孙龙奎编导的现代舞《残春》演出照

　　中国现当代舞蹈的创作美学一直与中国的政治方向有着密切的联系，这也是中国古人说的“文以载道”。在新中国成立以前，中国主流舞蹈创作基本还是传统戏曲文化加之市井文化，从吴晓邦先生开始的“新舞蹈”运动虽然不入当时政府的主流，却代表了当时先进的文化方向，赢得广大人民的拥护。随后戴爱莲先生又在西洋的表现主义现代舞与芭蕾的洗礼中回到国内，开启了中国现当代舞的创作先河。新中国成立之后，在马克思文艺理论的支撑下，中国舞蹈创作美学发生了三次转变，即：表现主义、现实主义、技术主义。本文就将从这样的转变中分析主流文化视野下的创作发展方向，阐述以政府为主导的主流文化视野的宽与窄、紧与松，都将影响中国舞蹈创作。在全球化、信息化的时代，每一个国家都在打造自己独有的文化特征，而中国当代舞蹈创作却处于一种貌似喧嚣但实质却没有鲜明特征的尴尬境遇。在国内很火的舞蹈家走不出去，国外很火的创作者又回不来。由此看来，作为中国主流文化视野下的中国舞蹈强调美学多样性，强调创作题材的自由，强调个性的发展，才是当务之急。

技术主义的虚无之舞

　　随着上世纪90年代的到来，整个中国社会从开国的兴奋，到“文革”的压抑，直到改革大潮的汹涌，到上世纪90年的初期达到一个鼎盛期，踏着经济改革的大潮，创作主体意识觉醒，许多以人为本的人性之舞出现在舞台上，其中代表作品是《一个扭秧歌的人》。舞蹈回归到人性刻画的本身，在一个民族民间舞中第一次将一个农民的形象与秧歌联系在一起，长达3分钟的“挤眉弄眼”自得其乐的表演，居然能够赢得奖项，可见当时舞蹈界的宽容之心。国力日益增强，市场开放，院团转企，从表面上看，主流文化视野似乎更加宽松与自由，但是实际呈现的舞蹈作品质量却远远不如以往。曾经在上世纪80年代大力赞扬现代意识的舞蹈界，走入技术至上的技术主义，犹如声乐界的“千人一声”的现象一样——大国崛起需要配得上盛世华章的“金属般”的高音来彰显国力。舞蹈也一样进入一个技术主义的怪圈，创作中注重技法胜过表达，表演中注重技巧胜过内涵，现代舞作为小众甚至是不和谐的声音备受排挤。曾经在1995年的广州小剧场展演中的“方便面与避孕套事件”，引起舞蹈界主流的异议甚至是愤怒，在首都北京，舞蹈学院招收第一届现代舞本科班，踌躇满志要打造中国现代舞。然而，首届现代舞班只有2人进入现代舞团，如今只有1人继续从事现代舞。而在中国主流文化的展演中，现代舞作为比赛舞种，在2005年第一次进入荷花奖的范畴。

　　在当今创作上，更多的作品出现题材撞车、审美单一，在不能直面人生的时候，逃避到古代或是一个虚无的幻境中。在多样化审美的今天，一方面鼓励创新，另一方面在功利心的驱使之下，文化创作的规律又被视同于机械的复制，大量的文化工程一个个矗立在观众的视野之中，“炫”、“奇”、“新”成为舞蹈文化中的精神指标，指导着大多数的创作方向。这是一种卖弄风情的甚至有些欣欣然的虚无主义。寻求感官上的功能满足，而精神上则走向虚空，既看不到开端时期为人生而舞的新舞蹈精神性，也看不到洋为中用的民族精神性，在物质极大丰富的今天，舞蹈选择了为舞而舞，为编而编。在此时的舞蹈创作中，好像又回到新中国成立初期那种《人民胜利万岁》的狂喜，2008年的奥运会《击缶而歌》就代表这个精神特质。2008面大鼓敲响，震动全场十万名观众，也震动了全世界，代表大国崛起的最强音。在震撼之余我想起蔡国强先生的话：满场都看见中国，古代的中国，现代的中国，就是看不见当代中国人。