一个京剧节上，一人包揽近一半参赛剧目作曲，戏曲院校作曲专业生源紧缺，致使各剧种专业作曲人才全线断档，由此可见一斑。戏曲戏曲，无曲不成戏，而常年来持续困扰戏曲作曲发展的各种痼疾让人心忧，面对这一困境，朱绍玉、戴颐生、汪人元、谢振强等业界人士强烈呼吁——

丢了“曲”，也就没了“戏”！

症结所在：

　　戏曲专业作曲人才流失严重、青黄不接

　　上海现有国有市属地方戏曲院团三家，仅上海越剧院尚保留一名作曲，而其余两家的作曲人员已全线缺失。

　　北京曲剧，诞生于新中国成立后的上世纪50年代初，它以北京的京味音韵为依托，唱腔委婉动听、旋律优美、吐字清晰，是唯一在北京这块土地上诞生的地方戏曲剧种。但对于北京曲剧团现年71岁的资深作曲家戴颐生来说，半生与曲剧“耳鬓厮磨”的她，在谈到团里作曲人员的现状时，却用了“非常悲惨”四个字来描述。

　　“十几年前我带过两个学生，其中一个到团里一年多就考取了公务员，工作清闲、待遇稳定；另外一个来团12年，去年也走了，20多天就得把一整出戏的唱腔全部写完，她觉得这个工作太辛苦，怕接不了班。”戴颐生言语间充满了遗憾，多少年来她一直希望有年轻的专业作曲人才能够来到团里，但年轻人来来去去总也留不住，这让她内心特别焦急。

　　全国戏曲院团作曲人才的青黄不接，北京曲剧团只是一个缩影。戴颐生说，中国评剧院有个刘文田，今年68岁，从该院建院之初他就一直在院里工作，上世纪80年代和他一起在评剧院作曲的有数十人，现在留在评剧舞台的只有他一人；北京京剧院的“京剧作曲第一人”朱绍玉也已经67岁；北京昆剧团的王大元，今年72岁，他们都是退休以后又返聘回团，依然坚守在工作岗位上……上海文广影视局提供的一份名为《改革视野中的上海地方戏曲院团发展研究》的调研报告显示，上海现有国有市属地方戏曲院团三家，分别为上海越剧院、上海沪剧院和上海淮剧团，仅上海越剧院尚保留一名作曲，而其余两家的作曲人员已全线缺失。

　　像北京、上海这样的戏曲重镇尚且如此，全国各地方剧种的作曲生态也就可想而知了。据中国戏曲音乐学会副会长汪人元介绍，目前戏曲作曲人员的数量与全国200多个剧种不成正比。就拿京剧来说，全国京剧界作曲人员不超过10人，其中多数年龄都不小，其他地方剧种更加苦不堪言。江苏戏曲行业以前有作曲45人，现在只剩9人；湖北的京剧院团作曲只剩1人，当地排京剧必须到北京和上海请人作曲；山东吕剧以前仅省吕剧院就有8名作曲，现在包括退休的在内，全省加起来才七八个人……唱腔创作者的缺失对于地方戏曲来说，无疑是灾难性的。据了解，目前地方戏曲院团的唱腔设计不少是由剧团的老琴师充当，创作基本是从过去设计的唱腔中化用而来。这种创作模式过去为地方戏的发展起到了很大的作用，但从当前戏曲艺术发展的趋势来看，其局限性也相当明显。

　　面对戏曲作曲人才普遍老龄化、后继乏人的现状，亟待戏曲专业院校输送“新鲜血液”加以补充。在中国戏曲学院音乐系主任谢振强看来，这个任务却显得异常艰巨。该校音乐系自1984年开办作曲专业，共包括京剧、昆曲、评剧、河北梆子、豫剧、黄梅戏等8个剧种。“现在戏曲作曲专业的生源很不乐观，都是高中毕业生，没有一个是从剧团来的。最近3年该专业的报名人数基本都维持在20人，今年最少，计划招收12人，只有13人报名，报考人数在逐年减少，招收数额也不得不逐年缩减。”谢振强说，由于招收不到有天赋和有一定专业基础的学生，形势令人担忧。

查找“病根”：

　　戏曲舞台亟待改变重“戏”轻“曲”

　　一部新戏出来，院团往往对剧本、导演、演员、舞美反复推敲论证，对音乐创作却关注较少，让戏曲作曲成为了“被遗忘的角落”。

　　部分院团管理者忽视戏曲音乐创作规律，造成作曲家不能早期介入一度创作，仓促上阵，以至于作曲家没时间与编、导、演沟通，也没时间认真修改打磨，总是被动地随着剧本动一处、音乐跟着改一处，如此“急就章”，又怎能谱写出流传千古的动人旋律来？

　　戏曲戏曲，顾名思义，戏不离曲曲不离戏，一半戏一半曲。王国维曾说：戏曲，歌舞演故事也。戏曲要发展，离不开戏曲音乐。戏曲艺术作为一种“音乐的戏剧”，其歌舞形态已从本质上规定了“音乐是戏曲的灵魂”。一部戏曲作品能否成功，与戏曲音乐创作密不可分。中国剧协主席尚长荣曾表示，在过去20多年里，我国有资料记载的300多个剧种已有100多个湮灭于世。其主要原因之一，就是这些戏曲剧种丢了赖以安身立命的根本之“曲”，所以也就没了“戏”。中国戏曲创作“重戏轻曲”的现象不能再继续下去了。

　　“前一阵子，北京搞了一个戏曲节，某报纸刊登的信息包括戏曲剧目、编剧、导演、主演，甚至司鼓、操琴都有，就是没有戏曲作曲。其实戏曲音乐的工作量、艰苦程度是相当大的。一出戏的评论涉及导演手法如何，编剧构思如何，台词设计、演员舞台表演怎样，就是缺乏戏曲作曲及音乐方面的相关评论。”朱绍玉说，在国外，一提舞剧《天鹅湖》，马上想到柴可夫斯基，一提歌剧《弄臣》，马上想到威尔第，一提歌剧《图兰朵》，就知道是普契尼的，在咱们国家有吗？一出戏的音乐创作，要考虑总体构思、结构布局、样式和特色，要根据剧种、流派、行当、演员的个性特点设计唱腔特色，还要为导演、舞台美术等“做嫁衣裳”，“总谱配出来光用的纸就七八斤”。朱绍玉认为，这样的工作并没有受到基本的尊重，一部新戏出来，院团往往对剧本、导演、演员、舞美反复推敲论证，对音乐创作却关注较少，让戏曲作曲成为了“被遗忘的角落”。

　　“戏曲作曲与西洋作曲有很多区别，它是‘戴着镣铐跳舞’，它不是短短几年就可以成活儿，戏曲作曲的成材率非常低。”谢振强认为，学作曲尤其是戏曲作曲要耐得住清贫更要守得住寂寞，要懂文学、美学、传统曲调、流派声腔，还要懂和声、配器，没有十几年的舞台实践根本胜任不了。戏曲作曲时间长、出名难、报酬低，而影视作曲不仅周期短、名声大，经济收入也高，这成为戏曲作曲人才流失的一个重要原因。以至于一个中国京剧节上，近一半参赛剧目的作曲竟都是同一个人完成的。在谢振强看来，如今很多院团急功近利，不愿背包袱，重要创作很难放手给年轻人，常到排戏时才临时请作曲，不愿搭建作曲人才长期驻留和培养的平台，其“但求所用，不求所有”的用人思想也使得很多作曲专业学生毕业后即改了行。

　　当下打造一部戏往往需要3年至5年的时间，但常常让戏曲作曲家在几个月甚至一两个月内“赶工”。当年程砚秋排《锁麟囊》，光琢磨唱腔就花了7个月，现在剧本到了作曲家手里，却要求他们10天、20天就拿出曲谱。在汪人元看来，部分院团管理者忽视戏曲音乐创作规律，造成作曲家不能早期介入一度创作，仓促上阵，以至于作曲家没时间与编、导、演沟通，也没时间认真修改打磨，总是被动地随着剧本动一处、音乐跟着改一处，如此“急就章”，又怎能谱写出流传千古的动人旋律来？另外，戏曲作曲“泛剧种化”的倾向、乐队编制盲目“求洋”、声乐与器乐发展不均衡、成套唱腔的滥用、唱段安排太满、布局随意、缺少章法等弊病也都亟待克服。

　对症下药：

　　学校、院团、作曲人等，一个都不能少

　　戏曲音乐人才的培养不仅仅是院校的事，也是各戏曲团体的长期任务。

　　没有原创音乐能力的剧团很难形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就没有了竞争力和生命力。

　　学校教学与社会需求的背离是造成戏曲作曲专业人才流失的一个重要因素。如何实现学校教学与社会需求的无缝对接，谢振强认为，几年的学校学习，尽管学生掌握了西洋“四大件”的作曲技术理论，而主课又是以旋律创作为主，这中间还差一个搭桥。2010年中国戏曲学院作曲系修订了本科生培养方案，增加了一门多声部音乐写作的主课。这对于剧团来说，尽管大戏的唱腔写作不会交给刚刚毕业的学生来做，但音乐唱段的写作可以由他们来做，这正好弥补了剧团这方面人才不足的缺陷。“戏曲音乐评论也是我一直希望搭建的一个专业，以批评引导、总结创作，实现理论评论与创作‘两条腿’走路。”谢振强说。

　　一个作曲家、演奏家的形成仅靠短短几年的学校教育还不够，因此，戏曲音乐人才的培养不仅仅是院校的事，也是各戏曲团体的长期任务。谢振强表示，虽然目前人才流动比较普遍，但从剧团长远发展角度看，没有原创音乐能力的剧团很难形成自己的特色，而一旦缺失了特色也就没有了竞争力和生命力。因此，各院团要具备长远发展眼光，要肯于投资，支持本团具有创作潜质的年轻人出来学习深造。同时，谢振强认为，为了激励创作，戏曲音乐评奖也可细化。鉴于目前能够集唱腔写作、音乐写作、配器于一身的作曲家为数不多，因此可在评奖中分别设立“作曲奖（综合奖）”、“唱腔作曲奖”、“音乐作曲奖”、“配器奖”、“指挥奖”、“伴奏奖”等，这样既能调动各方面作曲者与演奏者的积极性，对于提高戏曲音乐水平、促进戏曲音乐发展、建立创作竞争机制等方面也会产生实际意义。

　　对于戏曲作曲者个人来说，朱绍玉结合自身的创作经历说，第一条就是要吃透并深谙本剧种的传统声腔。“你是由‘门里往门外跳’还是相反，这很重要。如果门里还没弄清楚就往门外跳，出来就是文不成武不就。”朱绍玉说，戏曲作曲要继承、改革和发展，继承多少，改革多少，发展多少，其中“度”的考量拿捏很难。如何在保留剧种本体的前提下创造新的东西，正如梅兰芳所说，“移步不换形”，需要前进，但不能走了形。在朱绍玉的新戏音乐创作中，“一戏一招儿”，总有别出心裁的新突破，既不重蹈前人覆辙，也不复制自己的臼套。但是，为了创新而创新，故意求新求变求怪要不得，这是朱绍玉给自己定下的创作原则。