谢继胜生于1957年，宁夏回族自治区平罗县人。宁夏大学中文系学士、中央民族学院藏语系硕士、中央美术学院美术史系博士。1982年至1984年西藏自治区人事局干部，1984年8月至2005年7月为中国社会科学院民族文学研究所、民族研究所副研究员、研究员，1989年至1999年度哈佛—燕京访问学者，2005年8月至今为首都师范大学美术学院汉藏佛教美术研究所教授、博士生导师，该所目前是全国高校唯一一家以汉藏佛教美术与西藏艺术史为研究对象的研究所。研究领域为汉藏佛教艺术史与西藏民间宗教。出版著作《风马考》《西夏藏传绘画》《藏传佛教艺术发展史》（合著）等，译著有《西藏的神灵和鬼怪》《西藏宗教艺术》及合译的《西藏绘画史》。发起并组织国际学术例会“西藏考古与艺术国际学术讨论会”，主编《汉藏佛教美术》年刊。近期论文有《温姜多无例吉祥兴善寺修建史实考述——兼论藏文史书记载的温姜多寺、昌珠寺与于阗工匠入藏的关系》《元明清北京藏传佛教艺术的形成与发展》《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析——兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》《“八塔经变画”与宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔变图像的原型》等。

藏传佛教艺术东渐与汉藏艺术风格的形成

作为“世界屋脊”，青藏高原拥有独一无二的雪域风光；作为距离太阳最近的民族，这片土地上的人们创造了丰富灿烂的民族文化。其中以藏传佛教艺术为代表。公元7世纪以来，藏传佛教艺术持续向内地延伸，与汉地艺术日趋交融，促进了汉藏艺术双向的发展。在西藏和平解放60周年之际，在我国多民族文化相互依存与共同发展的背景下，藏传佛教艺术的瑰丽画卷仍在持续打开。藏传佛教艺术的发展史深刻揭示了中华民族文化自古以来多元一体的格局。

西藏艺术，西方艺术史学者很长时间都称为“印藏艺术”或“印度、尼泊尔-西藏艺术”，看作是印度、尼泊尔艺术的支流。意大利藏学家图齐教授在其论述西藏艺术的专著《穿越喜马拉雅》《印度-西藏》与《西藏画卷》中，指出西藏艺术与印度及中亚佛教艺术贯通了喜马拉雅山脉的屏障，界定了西藏艺术的逻辑归属，形成印度-尼泊尔-西藏艺术的表述格式，成为过去几十年西藏艺术史研究领域的主导话语权。

我们不否认西藏艺术与印度、尤其是与后期尼泊尔艺术的继承关系，我们也正在探求西藏艺术与中亚古代艺术的风格渊源，我们希望将西藏艺术置于佛教艺术自古至今持续不断传播发展的大背景中找寻其最耀眼的光芒。不同民族基本信仰的共性决定了民族间文化交往的深度和广度，为此，我们还要关注藏民族基本信仰与佛教信仰的承继关系，关注藏汉之间从民间信仰至佛教信仰的文化联系，这样才能理解藏传佛教艺术除了11世纪盘桓于吐蕃故地的藏西拉达克等地、14世纪前后曾逆向蔓延至加德满都谷地影响纽瓦尔艺术之外，主要是也只能是向东传播的社会意识形态因素。从深层信仰来看，藏汉满蒙古各民族的神话都是属于东亚农耕和中亚草原民族萨满类型的神话，如天降神人于山顶的祖先神话，“玛尼”和敖包的山神崇拜等。这些与南亚次大陆的印度神话属于不同的神话体系或文化圈系统。在此基础上，汉地的四象与五行信仰很早就传到了吐蕃，进入藏族的民间宗教。五行观念大约在11世纪前后形成风马图案布置，在宋代蜀中雕版印刷兴起，“禄马”或纸马信仰进入西藏后，演变为遍布藏族聚居区山川河流、村镇屋宅的最基本的信仰和民族的“徽帜”——风马经幡。与此同时，印度13世纪以后逐步伊斯兰化，藏印之间的联系几近中断，与汉藏艺术之间上千年不间断的联系相比，藏印艺术的联系确实要微弱得多。事实上，唐蕃早期汉藏艺术的交流远比印藏艺术的交流密切。印度金刚乘艺术对藏传佛教艺术的影响在后弘初期的11世纪才集中呈现，促进了西藏艺术的复兴，并以此为基础形成了影响西夏元佛教艺术的卫藏波罗风格，成为藏传佛教艺术最重要的样式之一。

北京故宫奢华的清代罗汉唐卡

从公元7世纪至20世纪，藏传佛教艺术持续东渐，与汉地艺术的关系日趋紧密、风格样式互相借鉴，形成了一种具有可辨识特征的“汉藏艺术风格”，即一种蕴涵藏传佛教仪轨但又脱胎于汉地美学思想而略呈装饰意味的汉藏佛教造像系统，两者佛教义理相同，但神灵系统属于藏传佛教，背景佩饰则来自汉地系统。此种风格随着时代的演进，其中的汉藏成份或有变化，但两者之间的界限在逐渐消弭，形成一种具有两者审美趣味并可形诸实践的绘画与雕塑手法，并将对这种样式的喜尚固化为汉藏民族的审美标准而驻留于信仰者或受众无意识的自觉之中。这种成熟的风格促进了汉藏艺术双向的发展，是我国多民族共同创造中华文明史的集中映现。

一　唐吐蕃时期汉藏艺术的交流是西藏艺术史最重要的内容之一

文成公主入藏途中建寺奉佛的传说，与后代不同的藏文史书记载及当地的民间传说叙述的内容相呼应，形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围，纪录着唐吐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景。

青海瞿昙寺永乐莲花手菩萨

唐吐蕃时期汉藏艺术的交流是西藏艺术史最重要的内容之一。近年在西藏与云南、四川、青海、甘肃的接壤地带，发现了很多吐蕃时期的造像、碑铭、棺板画及织物、金银器等，这些发现极大地改变了西藏艺术史研究的面貌。如青川藏边界地区很多有明确纪年的大日如来与八大菩萨摩崖或石雕造像，与造像相关的藏汉文榜题记载了佛与菩萨的名称，甚至记载了造佛的汉、藏、党项诸族的工匠人名：如青海玉树文成公主庙，贝沟大日如来摩崖造像、四川察雅丹玛扎、仁达大日如来造像等。这些造像都伴随着文成公主入藏途中建寺奉佛的传说，与后代不同的藏文史书记载及当地的民间传说叙述的内容相呼应，形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围，纪录着唐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景。然而，川青藏边界的造像系统与藏族聚居区腹地造像或印度佛教艺术却甚少关联，图像配置与瓜州榆林窟25窟清净卢舍那佛与八大菩萨造像基本相同，属于源于佛顶尊胜的胎藏界禅定印大日如来系统，而与10世纪至11世纪吐蕃本土出现的释迦牟尼与八大菩萨的造像体系略有差异，是公元8世纪至9世纪汉地佛教和佛教艺术对吐蕃的强力影响。其中重要原因是吐蕃在西域盘桓近两百年，占领敦煌70年，与在西域经营的唐人和其他民族在西域敦煌这块大舞台上演出了盛大的政治经济文化交流的“连续剧”，奠定了我国各民族相互交融的基础。

莫高窟365窟古藏文榜题就提到了主张唐蕃“舅甥一家”的赤热巴巾赞普；在中唐时期的诸多洞窟壁画所绘《维摩诘变》与《涅槃变》壁画中留下了赞普及其部从的身影，这是现今见到的最早的吐蕃赞普及其部从的群像，其列队礼佛的造像形式沿袭了汉地自魏晋以来盛行的皇室礼佛的图像样式；榆林窟25窟壁画则展示了唐蕃居民青庐成席、其乐融融的婚宴场景，《弥勒变》壁画的古藏文的题记说明了吐蕃供养人如何施建了这座著名的窟室；榆林窟15窟壁画的天王图像更是吐蕃北方天王像的早期例证，说明吐蕃艺术家如何将“于阗毗沙门天王”满贤夜叉改造成后代造福千家万户的财宝天王和布禄金刚，此铺壁画是汉藏北方天王造像样式区隔的重要标志。饶有意味的是，虽然中晚唐所见毗沙门天王形象完全是吐蕃人的创造，然而，这位吐蕃天王图像更多被汉人用来作为克敌制胜、保护城池的战神，如同洮岷地区各民族信奉的明代汉人大将常遇春。将其他民族的武士或神灵，尤其是战神，作为自己民族的保护神是整个中国佛教美术史发展过程中一种特殊的现象，实际反映了我国各民族的佛教艺术传播过程中的不断交往与融合，唐吐蕃时代护卫于阗城池的毗沙门天王，西夏元时代的西夏人、蒙古人和藏人共同尊奉的破城陷敌的大黑天，清代北京城的保护神、北海永安寺供奉的格鲁派的大威德金刚都是如此情形。

西藏山南扎塘寺11世纪壁画菩萨局部

出自敦煌藏经洞的9世纪绢画或旗幡画，亦是现今存世的最早的吐蕃卷轴画，与后世唐卡的形成有直接关系。如现藏于巴黎吉美博物馆的《不空绢索坛城》，创作年代在公元8世纪末至9世纪初，这幅绢画的菩萨造像与此后的大昭寺早期壁画中的菩萨像，与夏鲁寺般若佛母殿壁画和莫高窟465窟的菩萨图像亦有继承关系；伦敦大英博物馆藏《金刚手》绢画背面带有藏文题记，有吐蕃艺术的风格特征；另一幅带有藏文题记的《千手千眼观世音坛城》甚至出现了磨醢守罗天王的早期双身图像，回应了唐代敦煌密教是否存在无上瑜伽密的问题：唐密中存在无上瑜伽密。与敦煌藏经洞绢画作品相呼应，出自西藏山南吉如拉康寺的“唐卡”保留了敦煌绢画的形制，是西藏现今最早的“唐卡”，在西藏艺术史上占有重要地位。在此基础上，11世纪至12世纪前后的西藏架上绘画借鉴汉地卷轴“宣和装”装裱式样形成定型的唐卡，唐卡的两条飘带“鸟嘴”就是宣和装卷轴的“惊燕”，汉文画史材料如郭若虚《图画见闻志》和邓椿《画继》则记载了最早的“唐卡”作法。敦煌莫高窟晚唐密教洞窟如14窟、156窟窟顶壁画菩萨，莫高窟10世纪的76窟的《八塔变》等都有确定的吐蕃波罗风格。新疆9世纪前后的佛教雕塑与壁画、柏兹克里特石窟壁画所具有的后期“于阗”样式对西藏艺术同样有较大的影响。然而，与敦煌吐蕃风格艺术的连续性发展形成对比的是，西藏艺术史上10世纪前后是吐蕃历史上由于朗达玛“灭法”以后导致的“黑暗”时期，存留的美术作品例证极少，汉地敦煌10世纪石窟壁画正好填补了这一时期的空白。自此之后，敦煌、“于阗”等地的造像样式涌入西藏，形成了山南吉如拉康寺、扎唐寺，日喀则地区的艾旺寺、聂萨寺等具有“敦煌遗韵”风格的雕塑，成为后弘初期重要的作品留存，也使得11世纪至12世纪成为西藏艺术史最为辉煌的时期之一。实际上，唐吐蕃时期的汉藏艺术在“于阗样式”上有形成第一个交汇点。于阗由于处于佛教艺术传播的节点上，由印度、中亚一线传入的佛教艺术在此向唐蕃及邻近地区传播，恰巧汉藏两种文献对于阗佛教，特别是对于阗佛教艺术的传播有非常详尽的记载，于阗的佛教艺术对唐蕃艺术都有重要的影响，如汉地的旃檀瑞像、藏地的释迦牟尼与八大菩萨以及后代的利玛佛像：在汉地形成以尉迟乙僧等于阗画家“屈铁盘丝”等平行细密衣纹式样为代表的绘画风格；在藏地则主要传承了来自于阗的僧人创作的“李域”样式的雕塑，两者在“于阗毗沙门北方天王”图像样式上有一个重合，并各自按照独特的路径传播至11世纪，藏地如卫藏有带有于阗风格的寺院雕塑，汉地则可见如梁楷《释迦出山图》所透露的早期样式。

二　藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义的东传

正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融的联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。

近年藏族聚居区东北部，青藏高原与黄土高原接壤地带留存的汉藏佛教美术遗存生动的勾画出藏传佛教后弘期下路弘法时的美术状态，如青海循化丹斗寺、尖扎金刚岩寺、互助白马寺、西宁北山寺等处发现的既有早至初唐的壁画残片、藏汉党项各民族僧俗供养人、汉式千佛，也出现了西夏文佛经残片，钟鼎铭文，填补了唐宋之间东北藏族聚居区汉藏艺术交流的空白。丹斗寺紧邻炳灵寺，是丹巴饶赛大师驻锡之地，是汉地佛教激发藏传佛教后弘期下路弘传的圣地，在藏传佛教艺术发展史中占有重要地位。丹斗寺附近地区也是宋唃厮啰活动的范围，与北宋、西夏甚至辽都有密切的经济文化关系，西宁北山寺、互助白马寺、尖扎金刚岩窟等地发现的疑似初唐至唃厮啰时期的壁画或雕塑遗迹与以上地区的作品留存形成了一个证据链，将初盛唐时期留存于此地的壁画杰作延续至宋夏，例如丹斗附近岩窟窟顶的如同向日葵的莲花样式在西宁北山石窟窟顶也可以看到，半山岩壁开掘的窟室的形制与西夏时期的石窟样式亦有相似之处，丹斗岩窟窟底堆积层中发现的藏文蝴蝶装雕版印经断片与额济纳旗黑水城遗址所出极为相似，千佛的画法亦是西夏所习见，其中还出土了墨书的西夏文残片，纸质与贺兰山山嘴沟西夏石窟所见甚为相似，说明这一地区与西夏的关系。

甘肃瓜州东千佛洞2窟菩萨

藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传。这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义，正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融地联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。西夏人也是我国文化史上少见的能吃透回鹘藏汉等多民族文化意蕴的农耕兼游牧部族，西夏人创造了印刷史上最早的泥印刷活字，从回鹘人那里学到了藏传佛教旧派（宁玛派）教法。西夏继承了唐宋雕版印刷术，刻印的版画保留了很多早期汉藏佛教艺术风格的作品：飞动流畅的衣纹线条、画面构图疏密恰当的对比，技艺超群，用线可见自吴道子至李公麟的笔法，神佛菩萨的形象又见早期卫藏波罗艺术的图像特征，是中国版画史上少见的精品。西夏留存的藏传艺术作品承继了吐蕃艺术在敦煌传播的余脉，吸收了河西走廊甘州回鹘对藏传佛教旧派美术和噶举、萨迦代表的新卫藏波罗样式，创造出一种融合汉藏等多民族造型元素的西夏样式。

在莫高窟南区布满前代窟室的情形下，西夏人集中营建位于北区崖面的窟室，莫高窟465窟、462窟、464窟、464窟、北77窟等窟壁画或雕塑都是西夏时期藏传美术的集大成者，保留了12世纪至13世纪前后藏传佛教派别整体的图像体系，如莫高窟465窟展示的密法本尊坛城和八十四大瑜伽成就者。此外，榆林窟第2窟、第3窟和第29窟壁画都是西夏具有藏传风格的绘画，反映了西夏藏汉佛教及佛教艺术风格的交融情形。瓜州东千佛洞系列石窟是标准的龟兹石窟形制，壁画表现典型的12世纪前后的卫藏波罗式样：框式二维感构图，占画面2/3的主尊，双侧并脚、身体曲线扭转、身著犊鼻短裙、掌心施红的胁侍菩萨，壁画存在的年代使我们对藏传佛教及其艺术进入西夏的时间产生了疑惑。瓜州及其附近尚有旱峡石窟、碱泉石窟、下洞子石窟及肃南文殊山石窟和肃北五个庙石窟等，其中壁画多有藏传内容，从中可以看出西夏至元的风格转变。其间留存的密教曼荼罗壁画保留了早期敦煌密教的构成，与11世纪至12世纪前后印度学者无畏笈多编辑于超戒寺的《究竟瑜伽鬘》曼荼罗类型相似、并保留了卫藏波罗的图像风格。甘肃武威附近新华乡亥母洞石窟所出十余幅唐卡，其中一幅噶举派上乐金刚坛城布局严格尊奉造像仪轨，其间出现了系列噶举派上师图像。新样文殊唐卡说明了唐卡与当地艺术风格变迁的关系，黑帽老者是我们判定噶玛噶举黑帽得自西夏而非蒙元王室的有力证据。亥母洞西夏金刚亥姆信仰一直延续至今，是河西走廊地区多民族藏传佛教信仰及其艺术的动态展示。

近年在西夏腹地的贺兰山也发现了藏传壁画，如山嘴沟石窟壁画，以山间裂隙和自然岩洞建成石窟，其间出现了西夏王的图像，西夏上师，大成就者密哩咓巴、汉装藏式的佛顶尊胜和上乐金刚双身像等，壁画汉藏佛教题材和绘画风格已融为一体，风格与莫高窟、榆林窟或东千佛洞等地所见西夏壁画风格有一定区别。银川平原多见的西夏汉藏样式佛塔更出土了不少的藏传佛教文物，如拜寺沟方塔出土译自萨迦道果仪轨的西夏文《吉祥遍至口和本续》，贺兰县宏佛塔所出《上乐金刚坛城》唐卡与木雕。青铜峡108塔所出砖石雕刻和绢画，其中塔龛千佛“唐卡”与国家图书馆藏断代为“敦煌唐代”千佛绢画风格完全一致。现存俄罗斯艾尔米塔什博物馆、科兹洛夫盗自额济纳旗黑水城佛塔的文物中有70余件藏传风格唐卡，年代自12世纪后半叶至14世纪，是现今存世量最大的一批早期唐卡作品。

甘肃敦煌莫高窟159窟之赞普礼佛图

三　元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期

蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例，元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。

元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期，现藏武威博物馆、出于水井中、高约60厘米的实心浇铸喜金刚与大黑天金铜像，似乎与萨迦班智达及八思巴在凉州与阔端会见并为王室传播喜金刚教法有关。蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例，元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。现今甘肃张掖马蹄寺石窟群所见、借助汉地早期北凉石窟与石室为依托创作的西夏元时期的壁画和雕塑，完整地体现了西藏夏鲁萨迦造像的风格。上观音洞第4窟龛侧残存的西夏胁侍菩萨是12世纪卫藏波罗样式的典型样式，马蹄寺西夏作品或许连接了敦煌瓜州至西夏故地银川等地留存的西夏艺术遗存，《大乘要道密集》记西夏僧人拶巴座主曾在马蹄山修习。马蹄山口岩壁众多的噶当式塔龛刻是藏传佛教艺术史由12世纪进入13世纪的标志，其与祁连山南侧、青海门源岗龙寺石窟噶当塔形成呼应，喻示着西夏势力所及的疆域。马蹄寺石窟藏佛殿的佛像风格与萨迦、那塘所见几乎相同。杭州飞来峰藏传风格佛教石刻造像也继承了西夏元的传统：造像与灵隐寺相邻，位于江南杭州，形成一个独特的藏汉文化交融圈，并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础：川流不息的灵隐寺香客，来自祖国各地摩肩接踵的游人，拜谒游览灵隐寺和飞来峰的同时，将充满人文意味的汉族江南文化与藏传佛教文化根植在他们思想意识的深处，早在13世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化联系在一起，其文化历史价值难以估量。飞来峰藏传造像由西夏入元官员杨琏真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同样有蒙古人与西夏人施造于至元二十九年（1292年）的碧霄岩藏传佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖东南岸紫阳山宝成寺三世佛风格相似，而此寺图像诡异的麻曷葛刺（大黑天），榜题注明为至元二年（1322年），或与前者施造年代相差一段时间。留存于江南的这些由西夏入元官吏参与的造像为藏传佛教造像风格由西夏至元的演变留下了线索。元代江南尚有建于元至大年间的江苏镇江西津渡过街塔，建于元至正三年（1343年）的湖北武汉胜象宝塔等。正如宿白先生所说，从青藏高原到东海之滨，藏传佛教及其艺术的传播令人叹为观止。

北京自元以来与藏传佛教艺术的关系非常密切，继西夏故地之后成为藏传佛教艺术会聚与传播的中心，有西夏旧官吏参与建造的居庸关石刻造像承袭了西夏至元代的汉藏造像传统，券壁汉、藏、八思巴文以及西夏文、回鹘蒙文、阑札体梵文六种文字刻写的尊胜陀罗尼经咒象征着一个和谐相处的多民族国家新纪元的开始。元代继承西夏人的起塔传统，将西夏流行的噶当塔转换为当时兴起的、布敦大师倡导的覆钵大塔，开启了中国内地藏传大白塔的营造风气，现存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型样式。此类大塔以汉藏佛教的宗教寓意和白色的色彩扩张感成为我国众多城市的标志。与此同时，元代宫廷贵胄对藏传佛教的尊崇使得社会僧俗人士对藏传佛教宗教艺术品的需求急速增长，元代的汉藏政治文化交流又使得藏地艺术创作所需要的材料大为丰富，汉地艺术的建筑样式，雕塑与绘画的技法在后藏夏鲁寺等众多寺院建筑艺术中有完美的体现；藏族聚居区的艺术家借鉴尼泊尔加德满都河谷纽瓦尔艺术家的造型手段，使得西藏的金属雕铸工艺水平快速成长，出现了金铜造像的黄金时期，萨迦寺大经堂金铜释迦牟尼大像，现今供奉在大昭寺的觉卧释迦牟尼像，乃至此后具有卫藏夏鲁风格、丹萨替风格的金铜佛都是这一时期、这一样式的发展，并对元以来汉地极度衰落的金属造像乃至整个汉地雕塑起到了推进作用，汉地明永乐、宣德时期所造比例匀称、形体分明、清秀宜人的藏传金铜佛造像的兴起正是这一风格的自然演进。

甘肃肃南马蹄寺石窟群上观音洞遭盗割的大轮金刚手

四　藏传佛教艺术在内地发展的另一次大潮是在明清时期

西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向，八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字，八吉祥之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。

藏传佛教艺术在内地发展的另一次大潮是在明清时期，这是汉藏艺术交流的黄金时期，也是藏传佛教艺术在中原内地生根发芽的时期。自吐蕃以来藏传佛教及其艺术的传播都是中央政府主导的占正统地位的双向文化传播，西藏的宗教艺术在这种交流中得到发展和认同，明代这一趋势更加凸显。随着西藏高僧大德往来于途，京城的很多寺院如大隆善护国寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都驻有成百上千的西藏僧人，王公贵胄热衷于修习密法，皇室有藏汉高僧编译的藏传佛教萨迦或噶举派修法秘本，西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向，八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字，八吉祥之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。明初皇家工坊按照藏传粉本制作了系列的大幅缂丝或织锦唐卡。现今北京真觉寺（五塔寺）、大觉寺、智化寺等寺庙所见雕塑都是明代前期藏传样式，造像胸腹健硕、肢体比例准确，面容俊美，与同时期汉地雕塑硕首短颈，肢体短粗的形体有很大差异。可以说，明代永乐、宣德金铜造像及雕塑的发展与藏传风格因素密切相关。北京真觉寺金刚宝座塔更是汉藏地方此类形式的佛塔自5世纪前后新疆交河故城五塔后首次由模型形诸实体建筑，并冠以“金刚宝座塔”的名称。清代香山碧云寺更是这种建筑样式的发展。

除京城以外，我国西北地区明代汉藏佛教艺术的重要遗存为青海乐都瞿昙寺，其中瞿昙殿或许保留了寺院初建时期，即我国美术史上少见的洪武至永乐时期的青绿重彩堆粉沥金壁画，如瞿昙殿东西两壁《十方如来》和《五十三参》；隆国殿高达数米的沥粉堆金的本尊神壁画显示皇家气象，殿内原先供奉的八大菩萨造像像高1.5米，现今存世的莲花手菩萨收藏于青海博物馆，这件作品显现出永宣时期金铜佛造像的绚丽。西北明代寺院在汉藏文化氛围和汉藏佛教艺术风格的影响下，形成了一种融合汉藏审美趣味的新的艺术思潮，出现了一批具有明显地域特征，与汉藏世俗题材杂糅的绘画作品，各个地区的作品在图像组成、艺术风格和绘画技法上都有内在的联系，并将这种汉藏艺术风格一直延续到近代。如甘肃永登元代皇室后裔鲁土司属寺、连城镇妙因寺宣德年间的汉藏佛传壁画，红城感恩寺依照大智法王班丹扎释审定的北京粉本制作的《六道轮回图》，永靖炳灵寺及上下寺，洞沟明代中后期具有供养人题记的石窟壁画，肃南金塔寺、马蹄寺石窟群与三世达赖喇嘛相联系的明代壁画，甘肃民乐童子寺、卓尼石门寺都保留了明代后期的藏传壁画。现今无存的武威“番僧”伊尔琦和琐南黑叭住持的凉州广善寺，大智法王驻锡之岷州大崇教寺亦是河西走廊和陇南重要的寺院。此外，宁夏固原明初藏僧绰吉旺速驻锡之圆光寺及其属寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肃靖远之法泉禅寺与明初格鲁派大慈法王进京史迹有关，驻寺藏僧将早期佛像造像改为藏式风格是明代流行的作法。在绘画技法方面，与清中后期汉地绘画青绿重彩山水式微，堆金沥粉技法淡出，民间绘画脱离古代职业画师传统而趋向粗拙的情势形成鲜明对比，明代西北藏传风格壁画吸收了我国自晚唐五代至辽金西夏以来青绿或金碧重彩山水壁画的技法，藏汉交界地区的各民族画师将这种技法在寺庙壁画和唐卡的绘画传统中延续至今。

明代后期，随着俺答汗和三世达赖喇嘛在青海天祝仰华寺的会面，以格鲁派为主的藏传佛教在蒙古地区迅速传播，形成了藏传佛教在蒙古地区传播的热潮，使得藏传佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一带建立了数座藏传佛教寺院，如明隆庆年间形成的呼和浩特北大青山内的喇嘛洞召，虽然是最早的格鲁派传教圣地，但其岩壁间可见噶玛噶举上师浮雕，是噶举派在蒙古地区传法的重要证据。呼和浩特大昭寺与附近的席力图召，乌素图昭、庆缘寺、长寿寺等形成蒙古藏传佛教寺庙群，这些寺院的壁画和雕塑保留了藏传造像特征又有个性化的地方变异，将明代中后期西藏绘画勉唐派的风格与流传在山西北部的道释壁画技法结合起来，画面构图主尊与眷属比例合适，人物较大且人物之间形成画面青绿填充的空间场景，形成了颇为壮丽的蒙古藏传佛教美术，为中国美术史增添了多元特征。最值得重视的是，明清时期汉、藏、蒙古因佛教造像而形成一个关联的体系：供奉在拉萨大昭寺的释迦牟尼等身像是文成公主携入西藏，这件来自汉地的释迦像是整个藏族聚居区最灵验的佛像；蒙古人信仰藏传佛教，在呼和浩特建立了与拉萨相同的大昭寺，但他们供奉雍和宫等寺院源自汉地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同远赴印度朝圣；而清代的北京则将北海永安寺格鲁派的大威德金刚作为京城的保护神；如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成为我们都城的象征！

四川甘孜著名画家南卡杰的佛传唐卡之一

清代藏传佛教艺术在内地十分流行，已经成为中国美术史的一种独特样式，也是我国藏汉满蒙等各民族共同培养的一种政治文化交流融合的象征：扬州瘦西湖的白塔回应着杭州西湖的梵幢塔影，昭示着藏传佛教艺术从西夏元至清代的变化历程。四川广元千佛崖石窟章嘉活佛的写实雕塑让我们亲见这位五台山四次迎驾乾隆皇帝的国师真容，河北承德随山势绵延的外八庙在皇室的禁地围场营造了如同卫藏格鲁派大寺院气势的藏传佛教寺院建筑群，恢宏庄严而神秘的氛围透漏出清廷对藏人、藏族文化和藏传佛教的尊崇，实际上也是多民族国家和谐相处的建筑样式体现。辽宁阜新海棠山摩崖石刻则为皇家故地积累福禄功德。雪域梵华昭京城，北京故宫更是藏传佛教义理与造像的博物馆：雨花阁的唐卡陈设体现了密教修习的次第，梵华楼供奉的琉璃珐琅喇嘛塔与千百计的金铜像试图构架藏传佛教完整的神灵体系，与清代编纂的若干藏传佛教神灵图像集量度经互相对应。咸若馆则监制了数千还愿擦擦，将密教图像从平面转为浮雕；京城的雍和宫、碧云寺、清净西黄寺、嵩祝寺、福佑寺、万寿寺等等藏传寺庙留驻了五世达赖喇嘛、班禅仁波切、章嘉呼图克图等高僧大德在京的史迹，与我们在拉萨布达拉宫西大殿、大昭寺觉卧殿和罗布林卡新宫壁画中看到的场景相互印证。

与藏传佛教美术在清廷兴盛的情景相适应，蒙古藏传佛教美术亦蓬勃发展，包头市东北纯藏式建筑的五当召使人恍若置身藏地，其中以时轮殿为首的五座殿堂基本保留了18世纪初建时期的壁画，壁画的作法与卫藏寺院18世纪的壁画如出一辄，逐渐脱离了蒙古前期绘画显而易见的汉地青绿技法，将青绿重彩画法与西藏浓重的暖色调矿物质感绘画结合在一起，画面凸出矿物色与隐去的青绿形成画面类似早期卫藏绘画的二维视觉，画面构图更加细碎，造成壁画和唐卡的细密工致效果，与土默特一代中晚明藏传寺院吸纳山西地方绘画色彩与人物形体的作法明显不同。美岱昭则纪录了蒙古王公尊奉藏传佛教的场景，其独特的供养人画法与敦煌榆林窟、鄂尔多斯阿尔寨石窟壁画中出现的蒙古王族供养人有继承关系，体现出蒙古美术的政治文化特性。昆都仑召大雄宝殿壁画得益于当地群众的保护，“文革”中免于毁坏，这些保存状况良好的18世纪壁画，以十世噶玛巴厘定的粉本，描绘了自13世纪以后在藏地流传的辑合释迦牟尼佛传和本生的《如意藤》108铺壁画。蒙古藏传佛教金铜佛造像吸收汉藏艺术的长处形成了风格淡雅秀美、体态柔媚婀娜的风格，创造了哲布尊丹巴活佛金铜佛造像系统，造就了藏传佛教金铜造像晚霞的辉煌。17世纪以后，汉藏交界地带绘画在新的时期融合汉藏风格也有了新的面貌，如四川甘孜著名画家南卡杰乃至20世纪甘肃同仁热贡的唐卡大师夏吾才让的作品。南卡杰作品神佛形象的世间情缘具有俘获观众的惊人力量、作品色调升发了中国画小青绿的淡雅至绚烂而又固守质朴，纤细工巧的笔触将作品的画师匠气掩映在唐卡静谧柔和的宗教氛围中。热贡艺术继承西北吐蕃美术的余脉，糅合卫藏绘画的严谨，演变过程中吸收了大通河、庄浪河和湟水流域汉地寺观壁画中民间绘画的装饰风格，发展为一种有限定风格元素的汉藏佛教艺术样式，并通过当地遍布的绘画作坊和四处游走的画师将“热贡艺术”传播全国藏传佛教信仰流布地区寺院，甚至是汉传寺院和道观。夏吾才让上世纪40年代与张大千汉藏两位艺术大师的合作是汉藏艺术的历史机缘，更让热贡艺术家重新回到了古代画坊的时代，在后期热贡绘画中再次涌现了敦煌壁画的技法和装饰图案，汉藏艺术迎来了轮回的春天。

藏传佛教艺术的东渐是中国美术史上的重大事件，“汉藏佛教艺术”风格同样是中国艺术史上重要的美术思潮和流派：表明不同的地域、不同的民族、不同的艺术样式和风格来源的多种艺术形式，在我国各民族形成发展的社会文化进程中同样发生了内容与形式各个方面的交融，形成了新的艺术样式，丰富了我国多民族的艺术史，从这个意义上说，汉藏佛教艺术风格的形成史就是一部藏传佛教艺术的发展史！