艺术大讲堂（33）

主讲人：刘再生（学者、音乐史学家、音乐评论家）

刘再生

　　江苏武进人。学者，音乐史学家，音乐评论家。1937年出生于上海。大学中文系毕业后，历任高中语文教员、歌舞剧院乐队首席、博物馆文物考古工作人员。不经意间构建了文献学、音乐学、历史学、考古学知识结构。1980年始，长期在山东师范大学从事中国音乐史教学与研究工作。曾任中国音乐史学会副会长，中国音乐家协会理论委员会委员，硕士生导师，中国民族管弦乐学会专家委员会委员。

　　出版著作有：《中国古代音乐史简述》（1989）、《中国古代音乐史简述》（韩文版，2004）、《中国古代音乐史简述》（修订版，2006），《中国音乐史简明教程》（2006），《中国近代音乐史简述》（2009），《中国音乐史基础知识150问》（2011），论文集《中国音乐的历史形态》（2004）和《音乐界一桩历史公案》（2012）等。

　　多次获得国家教育部、“曾宪梓教育基金会”、半岛公司官方网站入口查询、中共山东省委、山东省人民政府、山东省社会科学联合会等部门有关奖励。

画作《听琴图》乃徽宗赵佶自绘，他对宋代古琴艺术的发展起到了重要推动作用。

中国民族管弦乐的三千年和三十年

　　“中国民族管弦乐”是现代音乐语汇，包括用民族乐器演奏的独奏、合奏、室内乐、协奏曲等各种形式。作为讲座主题，陈述其历史与现状，或许有人说：吹喇叭的历史也值得大惊小怪、小题大做么？我们且看这样一个事实：我国改革开放30年来，中国民族管弦乐独领风骚，风靡全球华人世界，成为百年难得一见的文化复兴现象。“文化复兴”对于一个国家和民族来说，是具有头等重要意义的事情。中国的民族器乐形式在古代曾经有过辉煌的艺术生命，古老文明，源远流长，自成体系，独具一格，多次在世界上居于领先地位。举例而言，至今在唐人诗歌中诸如“七弦为益友，两耳是知音”（白居易《船夜援琴》）；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”（白居易《琵琶行》）；“龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”（李颀《听安万善吹觱篥歌》）；“横笛怨江月，扁舟何处寻”（王昌龄《江上闻笛》）；“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松”（李白《听蜀僧浚弹琴》）；“借问梅花何处落？风吹一夜满关山”（高适《塞上听吹笛》）；“曲终人不见，江上数峰青”（钱起《省试湘灵鼓瑟》）；“弄调人间不识名，弹尽天下崛奇曲”（顾况《李供奉弹箜篌歌》）；“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声”（顾况《郑女弹筝歌》）；“胡部笙歌西殿头，梨园弟子和《凉州》。新声一段高楼月，圣主千秋乐未休”（王昌龄《殿前曲》）等等这些名篇佳句，抒写唐朝诗人聆听各种民族器乐之感受，即便音声消失殆尽，却依然那样绘声绘色，令人无限向往，反映了在我国音乐和诗歌黄金时代民族文化素质和音乐修养达到的历史高度以及民族器乐极为丰富的表现力。“文化复兴”是为了现代和未来超越历史上曾经有过的文化繁荣景象。目前，中国民族管弦乐内涵已经辐射为香港“中乐”、新加坡“华乐”、大陆“民乐”和台湾“国乐”这样四个实质相同之概念。政治信仰或有不同，文化认祖不容模糊，说明其影响力已经在广阔地域空间形成前所未有的格局。因之，探讨中国民族管弦乐的来龙去脉，回顾3000年中国器乐文化积淀了何等样优良传统，30年改革开放提供了何等样文化动力，展望未来将会有何等样发展前景，或许会给我们带来穿越“时空隧道”的喜悦与享受。

　　自古以来，中国器乐形态在不同历史阶段有着不同特色，几乎每隔1000年就会有一次大变化，可用“千年一大变，百年一小变”加以形容，实际上乃是一种“文化转型”，这是中国历史的规律性现象，不妨以“钟磬乐”、“丝竹乐”、“吹打乐”三个主流类别予以概括。或许有人会问，河南舞阳贾湖新石器时代出土的“贾湖骨笛”已经有八、九千年历史，民族管弦乐为什么只从3000年说起？这是由于西周（前1046年—前771年）时期乐器“八音”分类法产生，将乐器按照金、石、丝、竹、匏、土、革、木八个类别归类，标志着中国器乐艺术进入成熟阶段。“八音”是世界上最早的音色分类法。西方管弦乐将乐器按照声部性质分为“铜管”、“木管”、“弦乐”、“打击”四个类别，只是几百年前的事情。美籍德国音乐学家萨克斯（C.Sachs,1881—1959）按照振动原理，将乐器分为“体鸣”、“膜鸣”、“气鸣”、“弦鸣”、“电鸣”（电子音乐）五类，中国民族管弦乐将乐器分为“吹”、“拉”、“弹”、“打”四个类别，此二者均不足百年。我国古代器乐文化之博大精深，由此可见一斑。

　　中国历史上的器乐形态可分上古、中古、近古三个阶段。

一 金声玉振 华夏旧乐

宫廷音乐步下神坛，“神”的音乐逐步演变为“人”的音乐，为更富于人性化色彩的歌舞伎乐所取代，成为主流音乐形态，开辟了中国音乐历史新阶段。这是庄重神奇的音乐世界，所有乐器全为地地道道汉族乐器，是我国最古老的器乐组合形式，音乐则被称作“华夏旧乐”。

1978年在湖北随县擂鼓墩出土的“曾侯乙编钟”。全套编钟65件，分列八组，分三层悬挂在高大钟架上，气势雄伟，傲视天下。

　　人类音乐是从神坛上一步步走下来的。原始社会由于生产力低下，人们无法战胜自然而形成的“万物有灵”观念即“敬天常”意识，至3000年前，周朝音乐依然是着意渲染神秘主题。西周统治者用音乐祭祀天地、神灵、祖先，即周公“制礼作乐”提倡的“雅乐”。《诗经·周颂》中有首诗叫《有瞽》：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设簴，崇牙树羽，应田县鼓，鞉磬柷圉，既备乃奏，箫管备举。喤喤劂声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。”实际上是周王大合乐于宗庙时所唱的乐歌，描绘了一群盲乐师用钟磬、足鼓、建鼓、摇鼓、箫管等各种各样的乐器演奏和谐的乐曲，供祖先听赏。这些乐器中象征天子、诸侯身份地位之“重器”即编钟和编磬，合称“钟磬乐”。在我国考古出土上百套“编钟”中，规模最为庞大的是1978年在湖北随县擂鼓墩出土的“曾侯乙编钟”。全套编钟65件（甬钟45件，钮钟19件，鎛钟1件），分列八组，分三层悬挂在高大钟架上，气势雄伟，傲视天下。编钟和编磬组合发出的音响，古人用“金声玉振”加以形容。“曾侯乙编钟”音乐性能极为先进，总音域跨五个八度，基调和现代C大调相同，中心音域十二律齐备，可以在三个八度内构成完整的半音阶，也可以在旋宫转调的情况下演奏七声音阶的乐曲，而且每件甬钟能够同时敲击出三度音程（大三度、小三度）两个音，叫做“一钟双音”，这是前所未知的。音乐学家黄翔鹏在上世纪80年代发现了这一“奇迹”，当时中国音乐史权威杨荫浏先生还认为这是不可能的事情，说：一个钟怎么能敲出两个音？然而，“曾侯乙钟”出土再次证实“奇迹”的存在。有学者指出：“值得注意的是半音阶在欧洲公元后16世纪问世的大键琴上出现时仅只有四个八度的音域，在18世纪初问世的钢琴上出现时才有五个八度的音域。直到近代，钢琴音域才增加到七个半八度。由此可见，古代中国在声学与音乐上的成就，的确在世界上遥遥领先。”同时，曾侯乙墓乐器置放位置还证实《诗经》中所记载大型“钟鼓之乐”和小型“琴瑟之乐”之存在，相当于今天的“管弦乐”和“室内乐”的区分。所以，曾侯乙墓乐器群的出土震惊了世界，被认为是继秦始皇陵兵马俑之后的“世界第九奇迹”。“曾侯乙钟”断代属于战国初期，是依据鎛钟铭文推断的，相当于公元前433年，距今2400余年。曾国是楚国“国中之国”，一个只有弹丸之地的小国，能够制作出这样精美先进的乐器似乎不可思议。实际上曾国即文献中所称的随国，春秋早期号称“汉东大国”，是汉东姬姓国中最大的国家。公元前632年城濮之战，晋国大夫栾枝对晋文公说“汉阳诸姬，楚实尽之”，说明春秋中期随国已经沦为楚国附庸，到了战国则不知下落。从随县墓出土的曾侯乙铜器铭文中可以得出结论，“随”同时也叫“曾”，与周王室为同姓亲族关系，“曾侯乙就是文献所载的汉东姬姓之随的一个国君”。据最新资料显示，2013年7月3日，随州叶家山西周墓群中M111号墓室发现5件编钟，其中一件鎛钟上铸有铭文，墓葬很可能是曾国国君墓。“夏商周断代工程”首席科学家、北京大学考古系李伯谦教授认为，由于编钟属于西周早期，意义重大，有可能改写世界音乐史。因此，“曾侯乙钟”厚重的历史内涵只是露出冰山之一角，简直匪夷所思！它不仅揭示了3000年前编钟在周王室边缘地区的存在，而且拨开了由于文献记载的缺失所形成的历史迷雾，通过器物铭文使随国和曾国的源流关系重新为世人所知。所以，编钟和编磬既是中国古代的重要乐器，钟体与磬体上镌刻的铭文亦往往填补文献记载空白，具有重大的历史文化价值。

　　先秦时期器乐形态即以“八音”为标志的各类乐器（金如钟，石如磬，丝如琴瑟，竹如箫管，匏如笙竽，土如埙，革如鼓，木如柷圄）构成的“华夏旧乐”，以编钟和编磬为代表，合称“钟磬乐”。这是我国第一代器乐形态。在西周由天子、诸侯、卿、大夫、士构成的社会结构中，钟磬多为上层统治者所使用，“士”多用琴瑟（所谓“士无故不撤琴瑟”），奴隶阶层则用“埙”和“土鼓”一类的民间乐器，有着鲜明等级界限和阶级区分。宗庙之中，天子诸侯以“钟磬乐”祭祀天地神灵先祖，在庄重肃穆的音乐中求得心灵净化，以音乐的和谐维护社会统治秩序。“国之大事，在祀与戎”钟鼓喤喤，磬管锵锵，它以金属富有穿透力的音响，玉石材料圆润透明的音色，皮革乐器宏大的音量在人类音乐中先声夺人，不同凡响，展现王者之气，走在了世界前面。春秋时期，礼崩乐坏，各诸侯国大量制作钟磬乐器，“钟磬乐”得到空前发展，从各地区出土大量编钟、编磬的事实中可以证明。战国时期，歌舞音乐开始风靡各国宫廷，中国音乐由“乐舞”形态向“歌舞伎乐”形态转型，器乐形态也由“钟磬乐”向“丝竹乐”转型。这是由于轻便的丝竹乐器更加适宜于轻歌曼舞音乐情调的需要，宫廷音乐步下神坛，“神”的音乐逐步演变为“人”的音乐，为更富于人性化色彩的歌舞伎乐所取代，成为主流音乐形态，开辟了中国音乐历史新阶段。但是，“钟磬乐”并未完全失去其历史地位，依然在历代宫廷雅乐中奏响，虔诚祈求天地浩气、神灵保佑、先祖庇护，为绵延不绝的中华民族子孙祈福。这是庄重神奇的音乐世界，所有乐器全为地地道道汉族乐器，是我国最古老的器乐组合形式，音乐则被称作“华夏旧乐”。

　　二 丝竹之戏 音响齐发

　　中古时期的歌舞音乐再一次展示了中华民族的聪明才智，千姿百态，美不胜收，在世界各国歌舞中具有独树一帜的风貌。中国器乐文化在西域乐器和华夏旧器两种不同地域文化融合中“凤凰涅槃”，在烈火中重生的中国器乐以更加开放性的姿态立于世界民族音乐文化之林而毫无愧色。

五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷中记录了“凝固”的音乐：三支横笛和两支筚篥的管乐演奏画面，另有一人打拍板。

　　“丝竹乐”盛行于中古时期。经历了汉代“相和大曲”（常用乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝7种，其中琵琶即阮，均为汉族乐器）、魏晋时期的“清商大曲”（常用乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等15种，依然为汉族乐器，享有“华夏正声”美名）和唐代“燕乐大曲”（包括“龟兹乐”、“西凉乐”、“清商乐”3种不同风格音乐及其乐器组合）三个阶段。中国器乐形式由单一汉族乐器衍变为和西域乐器争奇斗艳、各显神通的时代。乐器是音乐演奏的器具，器乐是乐器演奏的音乐，两者互为表里。从汉代“相和歌”的“丝竹更相和，执节者歌”到唐玄宗在梨园的“丝竹之戏，音响齐发”，中古时期的“丝竹乐”色彩缤纷，魅力无穷，各怀绝技，引人入胜。

　　唐朝是中国歌舞音乐的黄金时代，西域歌舞已经渗透到社会每一个角落，各民族歌舞荟萃中原，缔造了中国音乐的多元化时代。这样一种文化高度发展的盛况，具有一种全方位性质。唐朝全国人口最多时为5000万人，诗歌、音乐、绘画、建筑、舞蹈、服饰、化妆各个领域的成就都超越了前代。在经济繁荣、政治稳定、疆域扩展、民族和睦诸多因素之外，唐朝统治者的音乐文化开放观念与其家族渊源有着密切关联。李唐王室的家世，与北朝的少数民族拓跋鲜卑有不少渊源，唐世祖独孤氏、唐高祖李渊的窦氏、唐太宗李世民的长孙氏都娶自鲜卑。因此，唐宗室的婚姻习俗、衣着装束甚至两性观念都具有鲜卑族遗风，对西域音乐的耽爱也有着家族渊源的基因。正如诗人元稹在《法曲》诗中所说：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺》啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”隐藏在文化现象深处是正是统治者的导向作用。马克思和恩格斯有一个著名论断：“任何一个时代的统治思想始终都不过是统治阶级的思想。”精辟印证了“大唐帝国”在近三百年统治中对中国社会的开放性质所产生的巨大影响。

　　唐朝常用乐器极为丰富，有琴、瑟、筑、笙、箫、篪、琵琶、五弦琵琶、箜篌、筚篥（管子）、羌笛、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、钹等等。郭沫若曾说：中国乐器凡单音节词都是古老的本土乐器，双音节词都是历史上的外来乐器，这样的区分大致概括了乐器名称的特点。这些乐器或者用于独奏，或者以各种组合组成小型的“室内乐”形式和大型的合奏形式。独奏形式如前面引述的唐人诗句，唐朝诗人在大量诗作中将音乐凝固为优美的文字传之永恒，现代知识分子则多为“乐盲”，归根结蒂，是一个时代的文化修养和艺术素质问题，相比之下，未免使今人汗颜。唐朝器乐合奏规模之大，令人震惊。《旧唐书·音乐志》载：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。”唐玄宗（712年—756年在位）具有多方面音乐才能，是盛唐音乐缔造者。他开创了我国大型器乐合奏形式，人数达300人之多，相当于今天欧洲三个管弦乐队的总和，实在难以想象。唐玄宗宠爱的宫廷歌手念奴歌唱时：“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。”（元稹《连昌宫词》）由25人吹笛或筚篥为她歌唱伴奏，使声乐器乐追逐交响。《杨太真外传》载：“时新丰初进女伶谢阿蛮，善舞。上与妃子钟念，因而受焉。就按于清元小殿，宁王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，马仙期方响，李龟年筚篥，张野狐箜篌，贺怀智拍。自旦至午，欢洽异常。”这些都是唐玄宗时的“室内乐”，在文献记载中可以得知唐朝器乐艺术之精美无与伦比。五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》长卷中有两个画面形象记录了“凝固”的音乐：前者是三支横笛和两支筚篥的管乐演奏画面，另有一人打拍板；后者是独奏琵琶。韩熙载为官宦巨富，投南唐后屡献国策不为后主李煜信用，反遭猜疑，以歌舞声色自娱。李煜派遣画家顾闳中和周文矩夜入府中探听虚实，画家将所见所闻画作连环长卷献给李煜。五代末期距唐玄宗时已有两个半世纪，器乐形式却依然保存着唐朝遗风，笛声的寥廓，觱篥的幽雅，加上拍板时断时续的拍击，可以想象这种乐器组合音色调配的典雅气质。琵琶是唐朝的时髦乐器，保留着外来琵琶横抱拨弹原生形态，在唐代形成我国琵琶艺术第一个高峰时期，唐诗中有许多出色描绘。韩熙载头戴黑色峨冠，斜坐榻上，满室宾客凝神屏息，侧耳聆听，演奏的精彩应丝毫不逊于白居易在船上听琵琶女弹奏的魅力。音乐是所有艺术门类中最为抽象的艺术，音声奇妙，稍纵即逝，除了古谱和活态传承的民间音乐中能够保存较为真实的音乐本体外，诗歌与绘画则间接地以“音乐形象”让人如闻其声，如见其形。唐朝器乐文化有着贵族化的时代特色。我们对这一时期中国器乐面貌能够有更多了解，应该感谢唐代诗人和画家以高度音乐修养与鉴赏力在诗歌绘画中留下的信息形象。

　　中古时期的歌舞音乐再一次展示了中华民族的聪明才智，千姿百态，美不胜收，在世界各国歌舞中具有独树一帜的风貌。中国器乐文化在西域乐器和华夏旧器两种不同地域文化融合中“凤凰涅槃”，在烈火中重生的中国器乐以更加开放性的姿态立于世界民族音乐文化之林而毫无愧色。

三 鼓乐吹打 源于民间

任何时代的大型器乐形式往往是器乐文化时代精神的象征。吹打组合确立为器乐合奏主体地位后，火热、粗犷且带有“炫技”特点的中国器乐文化以“俗乐”形态登上历史舞台，反映了这一时期在封闭条件下发展持有的独特面貌和必然的历史命运。

陕西省南集贤乐社旧影

著名琴家管平湖演奏古琴

福建南音演奏老照片

　　近古时期的宋元明清（960—1911）是中国封建社会的后期阶段。北方游牧民族屡屡入侵的威胁，使得两宋统治者在文化政策方面提倡“复古”，以恢复汉族的正统地位与号召力；满清皇朝推行“闭关锁国”政策在拒绝西方经济贸易的同时也将文艺复兴后崛起的欧洲文化艺术拒之门外。同时，宋代市民经济高度繁荣使得市民艺术迅速发展，成为一股不可阻挡的时代潮流，内外因素交织使得中国音乐形态再一次发生转型，由“歌舞伎乐”形态向“俗乐”形态演变，高度繁荣的唐朝宫廷燕乐已一去而不复返。中国器乐面貌最大变化在于抛弃了贵族血统，穿上了平民服装。

　　古琴艺术在这一时期中国器乐中重新获得了正统地位。宋徽宗酷好古琴，曾设“万琴堂”，搜集南北名琴绝品，最名贵者为唐代斲琴名家雷威所造“春雷”琴；画作《听琴图》乃徽宗赵佶自绘，他崇奉道教，自称“教主道君皇帝”，画中作道士打扮，端坐石墩上双手抚琴弹奏。徽宗对宋代古琴艺术的发展起到了重要推动作用。琵琶由四弦四柱、横抱拨弹的外来形态向四弦多相多品、竖抱指弹的民族形态转型，在明清时期迎来了我国琵琶艺术的第二个高峰时期。宋代陈旸在《乐书》中提及一种乐器叫“奚琴”：“奚琴，本胡乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”沈括在《梦溪笔谈》也说：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为‘一弦稽琴格’。”因此，“奚琴”和“稽琴”均为弓弦乐器。明代画家尤子求《麟堂秋宴图》有民间艺人演奏“一弦稽琴”和文人吹箫、侍童打拍板的场面，印证了这一乐器在民间的流传，成为后世弓弦乐器“胡琴家族”前身。唢呐原是西亚一带乐器，金、元时期传入我国，又名“喇叭”，明代徐渭在《南词叙录》中说：“至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”扬琴在明末清初传入，后被引进广东音乐、江南丝竹等多种地方民间乐种演奏形式和说唱音乐之中，成为我国民族乐器中唯一一件击弦乐器。因此，琵琶、胡琴、唢呐、扬琴这些在今天流传得最为广泛的乐器，都是在近古时期由外来乐器演变为民族乐器的结果，显示了中华民族文化善于吸收并包容其他民族优秀文化的传统。古琴有着三千年不曾中断的文化积淀，今天所以能“飞入寻常百姓家”，也和这一时期作为民间乐器在文人与琴家中广泛传承的传统是分不开的。这些乐器构成了今天我们称之为“民族乐器群”的主体。

　　唐宋之间的音乐文化转型在波澜不惊、水到渠成的平静状态下完成，应归功于宋代文人在审美观念方面的雅俗兼赏。我国历次音乐文化的转型，无一不在“新乐”和“旧乐”势不两立的对峙和争议中进行，而且往往是世纪性的争论，实际上是音乐审美观念不可调和性产生的对立。北宋文人的豁达胸襟和开朗性格使他们在现实生活中能够保持一种平衡心态。如苏轼既能写出“大江东去，浪淘尽千古风流人物”这样豪放豁达的《念奴娇·赤壁怀古》词作，也写下了“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”这样富有诙谐哲理的《琴诗》诗篇。因此，他们无论在对待唐代遗留下来的《霓裳舞》《胡旋舞》《六么》《伊州》，还是新兴的杂剧、曲子，或是各种器乐形式，都不抱偏见，予以接受。这样的豁达在历代文人中是少见的。苏轼还有一首题名“琵琶”的《虞美人》词作：“定场贺老今何在。几度新声改。怨声坐使旧声阑。俗耳只知繁手、不须弹。断弦试问谁能晓。七岁文姬小。试教弹作辊雷声。应有开元遗老、泪纵横。”十分出色地抒写了对琵琶新声的包容和对传统古曲的怀恋，渗透了极为难能可贵的历史理性人文精神。

　　任何时代的大型器乐形式往往是器乐文化时代精神的象征。宋代教坊在为宋徽宗“上寿”时，场面十分壮观。据孟元老《东京梦华录》载，教坊乐部列于山楼下彩棚中，前列拍板，十串一行，次列琵琶五十面，次列箜篌两座，高架大鼓两面，后有羯鼓两座，次列铁石方响，次列箫、笙、埙、箎、筚篥、龙笛之类，两旁对列杖鼓二百面。仅琵琶和杖鼓即二百五十面，总人数不在三百人以下。明清时期“十番鼓”、“十番锣鼓”在民间广为流行，前者主奏乐器为鼓和笛。鼓常作为独奏段落穿插其中，有着很重要的地位。后者所用的丝竹乐器有大唢呐、曲笛、笙、箫、二胡、三弦、琵琶等，打击乐器有各种鼓、锣、钹、拍板等。十番鼓和十番锣鼓中，击鼓技巧运用非常出色，鼓的独奏，称“鼓段”。节奏变化相当复杂，有时具有排山倒海的气势，具有极为多样的色彩效果。吹打组合确立为器乐合奏主体地位后，火热、粗犷且带有“炫技”特点的中国器乐文化以“俗乐”形态登上历史舞台，反映了这一时期在封闭条件下发展持有的独特面貌和必然的历史命运。

　四 管弦交响 旷古未有

　　一个世纪，对于文化变异而言，只是历史一瞬间，但是，中国民族管弦乐在20世纪的100年间形成了70年积淀和30年爆发这样一种突飞猛进的文化现象，完成了通常文化质变需要几百年才见成效的历史使命，令人刮目相看。

目前，超一流的民乐演奏团体如中央民族乐团、中央广播民族乐团、香港中乐团的崛起，为全国各地民族管弦乐团体的建设树立了表率作用。

　　20世纪西方音乐大规模传入中国，对中国人“耳朵”产生最大颠覆是西方“复音”体系的影响，即各种音乐形式多声部立体化音响追求渗透到中国作曲家创作的各种形式之中，高度声乐化和高度器乐化的音乐审美观念超越国界成为一股世界性时代潮流，和传统音乐血脉相连的中国民族管弦乐也挣脱了传统的桎梏进入现代音乐的质变时期。

　　一个世纪，对于文化变异而言，只是历史一瞬间，但是，中国民族管弦乐在20世纪的一百年间形成了70年积淀和30年爆发这样一种突飞猛进的文化现象，完成了通常文化质变需要几百年才见成效的历史使命，令人刮目相看。

　　1927年，刘天华在《国乐改进社缘起》一文中即说：“我们想介绍西乐，以为改进的辅助；并想效法西乐，配合复音，并参用西洋乐器，以期与世界音乐并驾齐驱。我们想从创造方面去求进步，表现我们这一代的艺术。”明确提出国乐改进需要“介绍西乐”、“配合复音”的主张，实现“与世界音乐并驾齐驱”的远大理想，并创作了“二胡十大名曲”和三首琵琶曲以及一首丝竹合奏曲，成为传统音乐与现代作品的分水岭。1919年，郑觐文成立“大同乐会”，宗旨是“复兴宫廷雅乐，实现世界大同”。但是，时代潮流却把他推向我国现代民族管弦乐队创始人地位。1933年4月由上海明星影片公司拍摄郑觐文和柳尧章根据五首古典乐曲整理改编的《国民大乐》，第一次将乐队分为管乐、弹乐、拉弦乐、击乐四大声部，奠定了中国现代民族管弦乐队多声部特征的基石。1934年聂耳担任“百代唱片公司”音乐部副主任时组织“百代国乐队”，灌录了《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（聂耳曲）、《彩云追月》（任光曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲）等10余首合奏曲，成为我国小型民族器乐合奏的经典名作。

　　中华人民共和国成立后，中国民族管弦乐四大元素——作曲家创作、演奏团体、指挥家和演奏家开展全方位的建设，中国广播艺术团民族乐团（1953）、新影乐团（1956）、上海民族乐团（1957）、中央民族乐团（1960）、东方歌舞团民族乐队（1962）等大型民族乐团纷纷建立；第一代专职民乐指挥家如曾寻、秦鹏章、何彬、彭修文、朴东生等对于民族管弦乐队表现力的提升作出了重要贡献；《春江花月夜》《瑶族舞曲》《喜洋洋》《翻身的日子》《京调》等器乐合奏以及各类民族乐器独奏如二胡曲《秦腔随想曲》《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》，琵琶曲《彝族舞曲》《草原小姐妹》，筝曲《战台风》《渔舟唱晚》，笛子曲《姑苏行》《五梆子》，唢呐曲《百鸟朝凤》，笙曲《凤凰展翅》等一批富有新时代气息乐曲，在传统基础上创新取得突破，在社会生活中发挥了广泛作用；各种器乐独奏的优秀演奏家犹如群星闪烁，难以一一列举……在20世纪，中国民族管弦乐前70年的积淀为后30年的爆发奠定了坚实基础。

　　“蘑菇云”是原子弹引爆时巨大的气浪形成冲击波产生的现象，中国社会改革开放犹如精神原子弹引爆形成无形“蘑菇云”的冲击，声浪就是音乐。一部片名为《百花争艳》的电影当时很有影响，是改革开放初期拍摄中国艺术团赴美国演出的专辑。在“文革”造成文化沙漠、精神饥渴的年代，公映时人们争相观看，以至于万人空巷。影片中二胡演奏家闵慧芬演奏《江河水》音乐，那滔滔的江水滚动，不仅是音乐意境“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的再现，仿佛也控诉了“文革”万劫不复的罪恶，赢得无数观众热泪流淌。音乐“蘑菇云”引爆了！那就是整整一代中国的小女孩竞相学习二胡或其他民族乐器的“热潮”，今日女性演奏家在音乐会舞台上形成“美女如云”现象，是民族器乐魅力时代能量的爆发，深厚的社会基础和历史上器乐艺术兴旺的传统往往一脉相承。

　　20世纪中国音乐历史形态再一次发生转型，进入“专业音乐创作时代”，作曲家在音乐家群体中占有最为突出的地位。改革开放后，他们创作大批民族管弦乐作品，展示了从未有过的时代气息和中国气派。如刘湲《维吾尔音诗》，彭修文幻想曲《秦·兵马俑》，刘文金《长城随想》，金湘音画《塔克拉玛干掠影》、谭盾《西北组曲》，唐建平民族管乐《后土》、琵琶协奏曲《春秋》，郭文景《滇西土风三首》、笛子协奏曲《愁空山》，赵季平《古槐寻根》，顾冠仁《岁寒三友——松·竹·梅》、琵琶协奏曲《花木兰》，何训田《达勃河随想曲》，刘锡津《靺鞨组曲》、《北方民族生活素描》，刘长远《抒情变奏曲》，王建民《第一二胡狂想曲》，杨青笛子协奏曲《苍》，刘星阮协奏曲《云南回忆》，王惠然柳琴协奏曲《江月琴声》，罗永晖琵琶协奏曲《千章扫》，秦文琛唢呐协奏曲《唤风》等作品，都是“新绎杯”华乐论坛举办的第一、二届经典民族管弦乐获奖曲目。我们仅仅浏览这些曲目名称，就会发现题材的多样化和标题的诗意化表明作曲家的创作已经回归到音乐本位，再聆听音乐会，作品中运用技法的多元化。在力求突出中国音乐风格前提下的多样技法与鲜明个性，无论是传统技法，或多调性、无调性、泛调性、十二音序列、点描音乐等西方现代技法的运用，都极大地丰富了中国现代民族管弦乐作品的表现力。其共性特征，则是借鉴欧洲音乐的多声部、立体化创作思维，作品中表现得光彩四溢，耳目一新，可谓管弦交响，旷古未有。缘由在于作曲家的创作观念获得了极大解放，发掘民族管弦乐潜在的艺术表现力，张扬个性，运用各自认为最佳“交响化”技法表现民族管弦乐的音响美感，传达作品内涵所要表达的“神韵”，成为作曲家孜孜以求的创作动力。因此，只有创作观念的彻底解放，才会有文化艺术真正的“百花齐放”，以政治化的审美理念作为唯一标准强加于作曲家已经证明是一种被时代所扬弃的枷具。

　　民族管弦乐作为“文化使者”形象在国际上具有广泛影响。中国民族管弦乐学会对于“民乐”爆发有着不可磨灭贡献。学会成立后，由初期几十位会员发展到拥有近8000名会员（不包含各省市地87个“分会”会员在内）的庞大民乐队伍。学会具有的号召力、凝聚力和创新精神，也成为中国民族管弦乐发展的重要动力。朴东生具有中国民族管弦乐事业领军人物的地位与作用。

　　民族管弦乐的演奏团体和指挥家、演奏家达到的时代高度，象征着中国民族管弦乐事业的生命活力。目前，超一流的民乐演奏团体如中央民族乐团、中央广播民族乐团、香港中乐团的崛起，为全国各地民族管弦乐团体的建设树立了表率作用。香港中乐团总监、首席指挥家闫惠昌的精湛指挥艺术对于提升民族管弦乐团的整体表现力具有典范意义。中青年一代演奏家以“新生代”风貌对出色的演奏技巧和浓郁传统韵味的追求，博得海内外听众的欢迎与好评。中国民族管弦乐的现状充满活力，朝气蓬勃，令人欢欣鼓舞。

　　中国民族管弦乐的建设还有很长的路要走。作曲家在音色调控、音响平衡、多种张力手法表现、打击乐运用的听觉美感、大型作品和室内乐形式的创作导向、在传统音乐宝库中提炼中国音乐元素（中国音乐元素不只包括音腔元素、节奏元素、音色元素、宫调元素、结构元素、技法元素，最为重要的是运用这些元素达到创造中国音乐神韵之境界）等方面都需要做出进一步努力。但是，我们毕竟走过了较为幼稚的阶段，越过了严峻环境的藩篱，艺术创作自由的体制保障将使中国民族管弦乐与世界音乐“并驾齐驱”的目标变得更加清晰。

　　中国民族管弦乐航船已鸣笛起航，在音乐海洋中劈风破浪，自信地驶向世界的每一角落。