多年以来，当我们谈及中国传统工艺美术面临的问题时，总是习惯于从社会政治经济发展的角度来考察问题，如改革开放、市场经济给这一行业带来的诸多影响，这是没有错的，因为这是这个行业赖以生存的现实背景。但还有一个更大的背景常常被我们所忽视，没有意识到这个更大的背景将对行业的生存和发展起到何等重要的导向作用，因而也就缺乏宏观认识上的理性自觉，缺乏前瞻性的应对准备，这是一个不能再被忽视的问题。

这个问题就是：历经漫长的历史演进，传统工艺美术发展到今天，其文化土壤呈现出一种什么变化？其发展轨迹呈现出一种什么趋势？其发展动力、发展支点、发展空间、发展价值在哪里？这其中是否昭示着某种必然性？

　　换句话说，我们不光要从现行的国家体制、经济背景看待问题，而且还要放在全球化的背景下，通过文化人类学的角度加以审度和考量，要建立一种文化自觉和文化自信。

　从文字叙事到图像叙事

这种图像叙事，较之文字叙事更为可靠，因为文字叙事或多或少渗透了书写者个人或当时统治者的意志，选择、修饰，甚或改装、歪曲，都有可能发生，而图像叙事则是客观记录，完全超越了个人化意志。

　　根据符号学原理，古代文化传承的物质媒介主要是两个大类：一个是以书写文字文本的方式传承下来的。从甲骨刻辞到古代的“经史子集”体系，就是这一传承的结果。另一个是以雕塑、绘图、表演、仪式等造型艺术符号的方式传承下来的，比如彩陶和瓷器文化、石器文化、玉文化、建筑、工艺美术和民间礼仪、民俗表演文化所留下的实物造型和图像资料，都可以看作是非文字系统的文化符号。

　　这是符号学和人类文化学研究带给我们的新认识。这也就是说，我们通常所说的中华文明史，是以文字记载的历史来作为我们认识论的根据的，这种书写文本记录的文明史大约五千年。可是如果根据图像文本的记载，我们的彩陶、石刻、玉雕等所表现的文明内容，则更为久远和丰富，比如红山文化玉猪龙（玉熊龙）表现出的图腾崇拜、玉蚕蛹表现出的生命崇拜，良渚文化玉琮玉璧表现出的原始宗教观，仰韶文化彩陶中的人面形纹、鱼纹、鹿纹、鸟纹、蛙纹等所反映的原始先民的生产生活图景、智慧、审美观以及中国绘画的原始雏形，许多地方岩画表现出的群落狩猎方式、祭祀仪式和生殖崇拜，等等，所有这一切都是书写文本中未曾记载的，这些图像文本或者说图像叙事，为我们提供了一条更直观的认识中华先民繁衍生息历史的观察窗口。而且这种图像叙事，较之文字叙事更为可靠，因为文字叙事或多或少渗透了书写者个人或当时统治者的意志，选择、修饰，甚或改装、歪曲，都有可能发生，而图像叙事则是客观记录，完全超越了个人化意志。

　　根据这种现代文化人类学的认识论和方法论，20世纪后期以来，文化研究出现了一个新的动向，即出现了从书写文本到图像文本、从文字叙事到图像叙事的重心转移。在西方学者那里，叫做“图像转向”。而中国学者，依据考古学贡献的出土材料与大量传世的实物材料和图像材料，探索一种“知识考古”的研究思路，提出了重写文化史，而且贡献出了富有新创意的成果。在大众文化方面，图像传媒越来越表现出强大的活力，以至有人把今天的时代叫做“图像时代”，读图、读屏的热潮，正在排挤着读书、读文的时间和空间。人们认识事物、获取知识，越来越倚重于图像。

　　中国传统工艺美术正是在这样一个文化背景下生存并发展着。这个文化背景给我们的启示是多方面的：

　　首先，我们的工艺美术作品，是以图像说话的，也就是上边说的图像叙事。传统工艺美术传承的是中华民族的古老技艺，有着物质文化遗产和非物质文化遗产的双重特性，本身就是一种文化符号，承载着既往和当下的许多信息，它是生活的艺术，是生活文化的“活化石”，既有历史性又有现代性，是历史文化和现实文化的一种记忆和象征。我们的作品，如同作家写书、音乐家谱曲、画家画画一样，现在和将来，都有可能成为一种传达观念、解读社会、认识历史的重要物质对象。我想，如果大家明白了“图像文本”或者“图像叙事”作为一种文化载体的重要性，我们就会形成一种与这个行业相适应的文化自觉，而文化自觉的建立，关乎行业总体水平的提升，有和没有是大不一样的。

　　其次，中国传统工美行业的很多从业者，常常甩不掉文化自卑心理，认为自己是手艺人，不在文化人的行列之中。这是一个误区，或者说对自己是一个低标准的要求。我们要学会正确地估量自己，要对自己有一种更高的身份追求和身份认同，也就是说要建立一种文化自信。一位搞玉雕的朋友对我说：搞玉雕的有什么地位？作品连名都不能署！李博生大师也曾经对我讲：过去磨玉的夏天不能穿短袖，胳膊肘和小臂下边全是硬茧子。这个问题我们要用历史的眼光来看待。早在春秋战国时期，一些重要的器物上，已经出现了署名制度，比如《吕氏春秋》记载的“物勒工名”，就是要求在器物上要刻上工匠的姓名。秦始皇制作传国玉玺，一个人物的名字就随着玉玺流传了下来，这就是咸阳玉工孙寿，史书上记载玉玺为孙寿所刻。举世闻名的兵马俑，上边就留有工匠的名字。不少宋版书，在书口内就有刻工的署名，有的刻工署名竟达十多人。当然，古代的器物勒名制度，目的是为了保证质量，便于责任追查，和我们现在署名的目的有所不同，但从鼓励制作者敬业守信、恪尽职守的角度看，是有着积极意义的，同时不能排除，也有某种纪念、肯定的意思。典型的例子就是干将莫邪宝剑，一对工匠夫妇造出上好的剑，就用这对夫妇的名字为宝剑命名，应该是很高的荣誉。碑文刊石也都会镌刻上工匠的名字，可见，古人对有文化含量的创造性劳动也还是刮目相看的。有的器物不署名，不是制作者不重要，而是器物太重要，比如玉器，在宋以前，为王公贵族所专有，是统治者专属垄断的器物，其珍贵程度达到决不容许别人插足染指的地位，当然玉工也就不能署名了。但事情总在变化之中，随着社会的进步，传统工美行业创作者的地位在一步步提高，这在中华人民共和国成立以后表现得尤为明显。上个世纪50年代，我国政府授予工美界人才的最高荣誉是“老艺人”，比如著名玉雕艺术家潘秉衡于1955年就曾得到北京市政府授予的这个称号，但到了现在，我们把这个行业有作为的人敬为大师，有地方大师，有国家级大师，表现了政府和社会越来越对传统技艺的尊重，对人才的尊重。在一个“图像转向”时代，我们劳动的价值必将愈来愈被社会看重，我们没有理由失去自信。

　　再次，随着图像叙事研究走向普及和深入，图像意识逐渐扩展和强化，大众对以“图像叙事”为物质媒介的行业期望必然会越来越大，要求越来越高。粗制滥造、缺乏文化含量的东西，不会有很好的前景。

现代性危机与文明反思

传统工艺美术作品，每一件都带有人的体温，带有人的灵性，可以感觉到生命的律动，因而当人们周围被冷冰冰的工业化制品充斥和包围时，一件好的传统工艺制品，就代表了人们所向往的生命诉求和文化境界。

　　同样是在上个世纪后期，思想界、学术界、文化界开始意识到我们梦寐以求热切呼唤的高科技、现代化社会，潜藏着一系列危机。科技、经济的快速发展给人类带来了许许多多意想不到的东西，有的问题已经成为影响和威胁到人类生存的痼疾、顽疾、恶疾。比如对资源的过渡开发，环境污染，能源危机，生态系统失去平衡，人口过快增长，等等。

　　正是在这样的现实面前，一个世界性的、超越国家和语言界限的文化思潮在知识分子中兴起，这就是文化寻根思潮。

　　文化寻根，简单地说，就是要思考这样一个问题：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？这个问题，其实是法国著名画家高更一幅画的名字，这幅创作于太平洋塔西提岛的画，用完全不同于文明世界艺术家的视角，描绘出塔西提岛所谓野蛮人的形象，表现了画家企图重构人类伊甸园的理想。文化寻根的目的，就是要寻找人类未来存活的希望。

　　传统工艺美术是一种手工文化，是我们民族文化和民族艺术的根脉。在全球化寻根文化背景下，它自然而然地会受到珍惜，会作为一种民族文化遗产和人们精神寻梦的寄托而放射出灿烂的光辉。

　　高科技时代和现代化文明，对生命的束缚和压抑，也是显而易见的。人在一个高度系统化、程序化、制式化的社会网络中生存，对外界的依赖性越来越强，生存的自由度越来越小，生命变得越来越脆弱。高科技、大工业制造出的产品，固然有其使用价值的优势，但却缺乏灵动的生命的质感，缺乏鲜活的人的情绪、性情的表露。手工文化，在人类面临的这种生存困境当中，能够带给人一种温暖的记忆，能够带来大工业产品不可能具备的人情人性人味，传统工艺美术作品，每一件都带有人的体温，带有人的灵性，可以感觉到生命的律动，因而当人们周围被冷冰冰的工业化制品充斥和包围时，一件好的传统工艺制品，就代表了人们所向往的生命诉求和文化境界，我们对它的价值的估量，决不再是一个简单的经济指标所能涵盖的了。

　　天人合一，返璞归真，走向和谐，是当代人的价值取向。传统工艺美术作品，因其强烈的人文精神和与自然的高度和谐统一，在发展历程中登上一个又一个制高点之后，必然迎来新的辉煌。它所体现的手工文化的技艺精髓，独特的审美价值，高度浓缩的情感色彩，是任何高科技的工业化产品不能取代的。它决不是一个悲观的夕阳产业，可以说，文明愈发达，它的存在愈发不可或缺。

　　文化整合的鼎新之路

理论上缺乏系统性，重技艺而轻文化，重传承而轻创新，加工手段和企业管理较为粗放，承传方式封闭保守，人才成长周期较长，是工艺美术这个行业与生俱来的局限性。

　　以上从全球文化背景上介绍了可能会对传统工艺美术带来影响的有关动态和思潮，结论是积极的乐观的，但这不等于说，中国传统工艺美术界不经过自身的努力，就可以迎来一个鲜花怒放的春天。我认为当下迫切要做的事情之一，是行业内的文化整合。

　　理论上缺乏系统性，重技艺而轻文化，重传承而轻创新，加工手段和企业管理较为粗放，承传方式封闭保守，人才成长周期较长，是工艺美术这个行业与生俱来的局限性。

　　我认为，这里面首当其冲的一个问题，是传统工艺美术本应表现的优秀文化内涵和新时代精神底蕴愈来愈淡薄。以玉雕而论，中国玉雕艺术，本是中华民族文化和精神河流的一条主脉，不同历史时代承载着不同的历史精神符号和社会文化信息，这是中华玉文化历经数千年而不衰的核心原因。而现在玉雕作品文化承载功能萎缩降低，装饰化、赏玩化的功能却膨胀递增，人们对玉雕作品商业价值的追逐远远超过对其文化价值的认可。普通消费者对玉器的认识大多停留在浅薄层面，比如最为热衷最被追捧的便是祈福除祟功能，这种现象，不光遮蔽了玉雕艺术的灵魂，还对社会心理注入了一种无稽的庸俗口彩化导向，一棵白菜就是“百财”，猴子背猴子就是“辈辈侯”，一只瓶子里插三杆戟就是“平升三级”，诸如此类，将博大精深的中国玉文化消解为庸俗化、功利化的符咒。缺乏文化创新意识，商业因素的诱惑遮蔽了文化的魅力，遮蔽了创作者和消费者的眼光。类似这样的问题，决不仅仅局限于玉雕界，在瓷器、木雕、牙雕、内画等不同领域，我们同样可以看到陈陈相因、不见创新、失却文化灵魂的平庸之作，移植复制取代了创作，市场的口味就是作者的口味，简单媚俗化、单纯商品化的倾向泛滥。

　　进行文化整合，给传统工艺美术注入文化灵魂，是解决这些弊端的途径之一，而且是一条重要的途径。

　　文化整合包括：从业者如何处理自身与所处物态环境的关系，如何丰富和提高自身的精神生态系统和审美品格，如何提高和丰富自身的专业学养，如何吸收和借鉴非本土、非传统艺术的有益营养，如何向生活学习、向传统文化学习、向新事物学习，如何处理传承和创新的关系等等。比如作品题材，中华传统文化积淀了丰厚瑰丽的国学资源，多姿多彩的民间文化也构成了一个巨大丰富的中华文化资源宝库，我们的艺术家如果能建立起一种自觉意识，从其中汲取营养，提取素材，开拓眼界，获得灵感，那么，中国传统工艺美术的文化价值张力和文化生命活力，都会大大得以强化。然而审视当代传统工艺美术，人们一方面抱怨题材陈旧单一，另一方面，这个宝贵的国学资源和民间文化资源的金矿并没有得到很好的利用和开发，这不能不说是一种遗憾。也有在文化整合方面积累了独到心得的艺术家，比如对非本土非传统艺术的借鉴，我们看到，一些艺术家的创作，根植于民族文化的土壤，但却有选择、有甄别、谨慎而富有激情地进行了借鉴和吸收方面的探索，玉雕对西方雕塑艺术成分的吸收，织绣和金属工艺对现代绘画营养的吸收，陶瓷、雕塑、花丝镶嵌对现代造型艺术的吸收，等等，都有成功的实例。这样的文化整合，为中国传统工艺美术带来一种开放性前景，也为这个古老的行业注入了新的时代元素和新的生命活力。

　　传统工艺美术作品的价值，往往主要是通过材质和工艺来体现，却忽视了其文化附加值。作为文化产品，文化附加值本应含在其中。我想，一旦建立起文化自觉，一旦有效地进行文化整合，那么这个行业必然会出现一个全新的面貌，迎来一个大发展大繁荣的局面。

　（作者为鲁迅文学院副院长，著名作家、学者）