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亚美尼亚特展在京开展

时间：2012年09月29日来源：中国文艺网作者：

亚美尼亚特展

前言

亚美尼亚特展现场一单鸣摄

亚美尼亚特展现场二单鸣摄

年轻的亚美尼亚共和国虽只建国20年，但是她有丰富的历史和文化传统，当代艺术特征独特。由于国家资源有限，亚美尼亚艺术鲜为外界所了解，也很少在国际舞台上展示。今年的北京双年展，亚美尼亚第一次有机会以特展的形式，在此国际美术平台上展示。

　　亚美尼亚参展北京双年展源于2011年夏天，当时亚美尼亚文化部和亚美尼亚驻华大使馆正组织以音乐会和美术展览为主要形式的“亚美尼亚文化节”。这给亚美尼亚外交使团一个特别的机会来了解中国古老而丰富的文化。亚美尼亚文化部前当代艺术司司长、现亚美尼亚特展委员索娜?哈鲁云殷女士向第五届北京双年展组委会提出亚美尼亚以“特展”形式参展，得到了首肯。

　　通过“特展”来展示亚美尼亚艺术家的作品，我们可以展现亚美尼亚当代艺术的集体形象及现存的创作潜力。而在涉及当代艺术创作的普遍问题时，我们也可以在国际艺术舞台上一争高下。亚美尼亚特展通过在北京双年展这个新的平台上展示，预示着亚美尼亚当代艺术进入国际舞台，促进亚美尼亚艺术家与国际艺坛知名艺术家的融合。我们非常重视双年展开幕期间的国际研讨会，届时众多的知名艺术家和美术评论家将互相交流想法和意见。希望这样的联系和交流会扩大之后的创作前景，给亚美尼亚艺术家提供形式多样的文化合作机会。

　　今年也是“中亚”建交20周年。我们有信心，特展作为亚美尼亚艺术的一个缩影，将对加深“中亚”两国的联系做出贡献，特别是在发展文化对话的领域内。

　　从历史上来讲，亚美尼亚高地在过去一直是大国间宗教和政治冲突的交叉口，同时也是丝绸之路上的重要商业点。这种因素对塑造一个民族的特性是有决定性的，因此他从历史上就成为小亚细亚不同文化间的“桥梁”。考虑到这些现实因素，亚美尼亚艺术深受外部的影响，同时努力创造自身的艺术风格和特征。在过去的17个世纪里，这个民族见证了罗马人、拜占庭人、阿拉伯人、土耳其人、波斯人和俄罗斯人的统治。

　　亚美尼亚的地理条件非常恶劣，因此在20世纪“一战”之前，亚美尼亚艺术家不得不在苏维埃亚美尼亚和在其他国家建立的亚美尼亚侨民社区里发展自己的艺术事业。因此亚美尼亚艺术有幸在19世界末20世纪初的法国、意大利、美国、俄罗斯的不同的国际艺术运动中都有其艺术家参与其中，丰富了亚美尼亚的艺术感知和艺术词汇。

　　如今的亚美尼亚共和国，作为前苏维埃亚美尼亚共和国的继承者，有着一张特别而有趣的艺术年表。20世纪初的特征表现为大量的亚美尼亚艺术家从欧洲的东西部及中东国家返回他们新生的故土。1974年在埃里温建立了第一个现代艺术博物馆，在苏维埃世界轰动一时，不亚于最近思想一代逻辑推论的成果。新的艺术理念和艺术形式已向大众展示。同样的成就在亚美尼亚的电影、建筑、戏剧、音乐界也出现了。这赋以塑造目前国家文化身份以新的推动力。这些发展应该归功于亚美尼亚的艺术家们。通过拓宽他们的艺术视野，亚美尼亚艺术家们无论从道德上还是艺术上都受到了鼓舞，从而对国际艺术发展也做出了贡献。高尔基的事例就是一个典型代表。

　　通过利用或变革非主流的艺术词汇，艺术家们可以尝试去勾勒出他们自己民族的、个人的或主观上的特性，大多数人可以去尝试形成他们的艺术信条。后苏维埃时期创建了它的新现实。亚美尼亚从中央集权的苏联分离出来后，经历了战争和经济崩溃。新政权与从前大不相同，主流艺术工作者认为他们与从前的艺术界分崩离析。新前景是否要追随国际文化现实也相当不明朗。大量艺术家离开亚美尼亚，主要流向美国、欧洲、俄罗斯等地。那些留下来继续创作的亚美尼亚艺术家们首先要在他们的思想里再创造一种新文化现实的理想图景，由于国家经济疲软和缺乏艺术市场，他们也许不得不采取一种新的艺术存在战略。

　　1990年恢复独立后，亚美尼亚经历了动态的、深刻的变革，19到20世纪，当世界范围内的艺术界都在经历发展的时候，几代亚美尼亚艺术家通过自己的经历，构建属于他们自己的美学模式。这次特展上展出的艺术家们的作品，对于“艺术家”和他的“作品”具有不同的见解，旨在确定艺术作品的原始语境。致力于现实，同时，也努力去发现未来，通过使用传统和试验的语言，他们追求遵循现代世界的角色转换。

　　11位参展艺术家代表了三代艺术家。有些艺术家具有清晰明确的理想和固定的程式。有些艺术家则不急于形成固定风格，他们总是在尝试实验性的变化。

　　爱德华·哈拉江艺术的一个重要组成就是抒情诗体。雅致而柔和的色彩使观众们用内在洞察力来审视这些抽象作品。作品的深刻内涵由永恒的表面色彩的共鸣而展现。

　　只运用简单的黑色轮廓和跳动的地球彩色生活形态的现实，是尤拉·哈鲁云殷抽象绘画里一个永恒转变的过程。这是一个事实，出现在艺术家自我深刻高度塑造和他的一生中。

　　加里科·卡拉佩强努力重新评估和改变影响画面的机制。在大部分是深色不变的画面上做最少的干预，来唤起非世间的幻觉。

　　季格兰·萨哈克杨尝试与画面建立起一种联系。他的视觉计划向材料求助。最后的结果不是唤起回忆，而是展示出它最初的特征。

　　鲁边· 格齐高孜扬的艺术寄予了观众的视觉想象力，通过他创造的这些作品来唤起人们熟悉的的图像和情感经历。通过在传统的风景画里运用通用的符号证明他艺术的双重归属感，在那里荒谬总是和日常生活相伴随。

　　哈姆雷特·霍夫塞皮扬的艺术作品与自然的混沌动荡十分和谐。在他的绘画里，我们看到自然完整的颜色，使他们内心固若金汤、洞察如火。图像和对象继续相互支持，人类的内在生态寻求对等符号。

　　纳列科·阿韦季相的极简抽象艺术作品不受叙述故事和情节的约束。色彩有阴影而且均匀，均匀地铺满了整个画面。影像赋予图片人体测量学的功能。色彩和光学解决方案打开你多维的感觉。

　　工业金属废料在阿绍特·哈鲁云殷的雕塑作品里经历了各种转换。几何元素既用来服务它所表达的重要意图，又把它转变成一种新的对象。承受现实的符号，然而，它有能力穿透大片因循守旧的领土和那些符号论。

　　在阿拉?艾塔扬的作品里，我们看到“自然场域”被转换成新科技形式。刻意选择的黑白两色，被用来强调艺术家用技术因素创造所谓“绘画地图”的渴望。利用这些小的废胶末分，作者希望勾勒出过去时代以来人类的痕迹。

　　玛丽?穆恩的绘画以古典方式表现其视角。作品中描绘的如摄影般写实的散落的秋叶，和她对欧洲古典学派之“光-空间”问题的兴趣相辅相成。她把注意力放在恒定寻常的自然状态上，与之相应的是她的程式化绘画语言。

　　卡连·亚力克杨的水彩和铅笔装置系列作品“超越栅栏”，是唤醒城市被地震毁坏后的情感体验。艺术家来自传统的泛神论城市，其描绘的由废弃物随意建造的栅栏外是新的“生命之路”。