六十五岁的侯孝贤依然在坚守 本报记者 李 博 摄

　　台湾导演侯孝贤被称作亚洲艺术电影的“活化石”。的确，在杨德昌故去、阿巴斯远走欧洲、王家卫新作寥寥的今天，在导演和监制两个领域都十分活跃的侯孝贤，显得更加弥足珍贵。从1982年《光阴的故事》开拍算起，“台湾新电影”已经走过整整30年的时光，当年的战友还剩下几个，剩下的几个中还有多少在拍电影？这样的问题，就连侯孝贤自己也难以回答。但他很清楚，在电影高度工业化的今天，自己依然要执著地坚守“台湾新电影”的创作理念，将艺术电影中的现实主义倾向与人文主义追求延续下去。

　　然而侯孝贤却不得不承认，在伯格曼、安东尼奥尼、安哲罗普洛斯等巨擘相继逝去后，艺术电影正在变得愈发小众化。侯孝贤总是在说，市场机制是创作最大的敌人。为了证明过度商业化的危害性，他甚至以解除戒严前后台湾出版业的变化作为例子，来映衬电影行业几十年来的发展。

　　“在台湾戒严的年代，‘禁书’至多只有一两百本。但解除戒严后，在蓬勃发展的出版行业中，很多企划部认为非常有价值的图书却被业务部以不能卖钱而无情地否定了，每天被市场规则‘禁’掉的书成百上千，远远多过戒严时代的‘禁书’数量。”侯孝贤说，“市场会摒弃一切与效益无关的东西，它会主宰所有的选择、操控所有的创作。创作者为了糊口，只能创作市场喜欢的作品，这样创作的品质就会越来越低，作品的种类也会越来越单一化。这种情况不仅出现在出版行业，也发生在电影、戏剧、音乐等所有文化领域——市场成为老大，富者愈富、贫者愈贫，资源都集中于为数不多的几个富者手中，而文化创作者却成为流水线作业中的一颗小螺丝钉，除了熟练掌握特定工种之外，一无所长。”

　　这就是侯孝贤，一个65岁的老人，面容消瘦，目光坚毅，孤单却勇敢地守护着作者电影最宝贵的那份艺术品质。

　记者：您认为《那些年，我们一起追的女孩》的成功，对于那些讲述创作者个人经历的文艺片有什么启示？

侯孝贤：最大的启示还是拍电影一定要有足够的人生阅历。不要以为你自己的经历是个人化的，其实你那些经过沉淀的经历会让很多人产生共鸣。你在一种环境中待久了，就会感受到这个环境的特色，并且捕捉到一种只属于你自己的创作角度。《那些年》里的故事都源自九把刀本人的真实经历，他把演员拉回到自己念书的地方集中拍摄，这使得影片变得更容易掌控。当然最重要的是，每个人都曾经历过学生时代，那段青葱岁月是我们都愿意去不断缅怀的，所以这样的文艺片在大陆、台湾和香港都会有市场。

　　记者：所以您认为，对于真实生活的感触才是一部电影创作的源头？

　侯孝贤：生活永远大于我们对生活的认识，我所有的人文素养和认识世界的能力都来自于真实的生活经验，因此我时常会透过我的电影来了解自己。我们在成长的过程中，会不自觉地形成一种看待世界的眼光，而这种眼光会直接影响我们的电影创作。当然，有了这种眼光后，你就会变得非常厉害，可以看人，可以分辨事物，可以很快知道这件事能不能做成、做这件事需要什么条件，所以你不仅能拍好电影，还可以做好其他任何职业。

记者：真实地反映现实生活，是“台湾新电影”自始至终的追求。您认为“台湾新电影”运动积累下来的美学经验，在30年后的今天是否依然奏效？

侯孝贤：30年来，社会已经发生了巨大的改变。如今的年轻导演对于我们那代人的单纯模仿是没有意义的，我们的电影美学观念对他们而言只具有“标本”的价值，他们必须摸着当今时代的脉搏去创作，尽力展示出自己这个时代的特质。我经常对年轻导演说，我拍的都是我那个时代的真实，你们要面对的是自己当下的真实，这种真实才是你们独有的。

　记者：请您谈谈如今的年轻导演与您那代导演的差别。

侯孝贤：他们这代人大都是看着小屏幕的电视节目长大的，习惯于MV式的高密度叙事，所以很多年轻导演拍摄的电影都使用了电视化的视听语言，信息表达得很清楚，同时也做得很“满”。然而大银幕和小屏幕是不一样的，很多在小屏幕上看着非常好的电影，一旦放到大银幕上，就会让人觉得速度太快。我做监制的时候会告诫年轻导演，确定最终剪辑版本的时候，你最好在大银幕上看一下，这样才能把握准影片的节奏。