白蒂 古香 2013 150×120 布面油画

谌北新 马厩 2010 100×100 布面油画

蓝威 何处西风 2012 180x160 布面油画

燕杰 拉驼的乌兰 2013 168×140 亚麻布油画颜色

谭尚勤 葵花田 2013 40×60 布面油画 纸式的

蹉跎岁月(麻布.砂胶.油彩)140cmx150cm 鸥洋2012年

　由中国油画学会主办的《绘画的品格》展览经过精心筹备，多次评选，终于从数千件作品中评选出170件优秀作品与广大观众见面。

　　通观整个展览作品，我感受到中国油画近年来的长足进步，这进步就在于中国油画界薪火相传，人才辈出。不仅有许多优秀的青年画家崭露头角，也有许多老画家老当益壮，积极参与，如谌北新、沈行工、文国璋、黄冠余、欧洋、张重庆、张京生、陈坚、杨尧、曹新林、燕杰等著名油画家，都拿出了自己的精心之处，坦然接受评选。在这些作品中，我们可以感受到中国油画家对祖国和大地的热爱，对美好人性的追求，对油画语言的精益求精。他们的作品，展现了在迅速现代化和经济化的时代，艺术家对于人类精神家园的守望，正如许江先生所说：“绘画当回家，回到凝视的家园，消除身体的震惊，消除浅表化的需求，将闲散和消遣的人心唤回，安顿在一米视距的仪式和思想中来，向着那伟大的精神境界守望。”

　　本届油画展览中“怀旧”与“废墟”与主题意象十分强烈，它表明中国城市化进程的迅速展开，传统中国绘画中的山水田园转变为现代都市的技术理性场景。展览作品中有大量工业旧址与历史遗迹的表现，如白冰洋《仲春》，李家顺《工业时代之雾霾》、刘磊《工业标本—蒸汽火车之九》、赵世杰《远逝的记忆》。而白蒂的作品《古香》一画中的女性坐在一张古代桌案上闭目沉思，背景是传统的乡村与山水。赵晓峰《古韵遗风》、段远文《故园之八》的作品仅从题目上也能看出画家对于传统家园的怀想。后现代主义理论家利奥塔曾经用一个希腊词Domus来表示传统意义上的家，即居所，它象征着与自然、神、诗意的亲密接触。现代人生活漂泊无定，他虽然有居住的房子，但全球化的信息流动让现代人无所适从。而“怀旧”则建构起精神的希望所在，它要给人一种扎根在内心深处、使人生有所依附和归宿的感觉。

　　“怀旧”表现为对未经污染的自然的渴望、对古代社会和童年生活的向往，它本质上是成年人的生存状态。我们看李建平《石窟印象系列之五》、石建军《亘古之城》、李永光《敦煌记忆》，以及张冬峰、张杰、秦文清、孙纲、孙立新、管朴学等人的风景画，可以鲜明地感受到画家们对自然的深情注视，而白羽平《天寒山静》则表现了一种地老天荒的永恒感。

　　如何看待中国油画家在作品中表现出的对历史的回望以及作品中凝固的时间？1863年，被认为是第一个提出“现代性”一词的法国诗人与艺术批评家波德莱尔，在《现代生活的艺术家》一文中讨论了“过去”的现代性意义。他说：“过去之所以引起我们的兴趣，不仅仅是因为我们当代的艺术家可以从中发掘出某种属于现在的美，而且过去还有它的历史性价值，它是属于过去的，同时它也是现代的。对现在的表达可以给我们带来快乐，这不仅仅是因为其中蕴含着美，更重要的是因为它的在场的本质。”“对于我来说，最重要的，也是最快乐的事情，是从中寻找这种本质，至少是最大程度地从中发现，那个蕴含其中的从道德以及美学的角度所表现的时间感。”

　　城市街景与市民生活则是本次展览中另一个重要的表现领域，它表明中国当代油画艺术正在从过去表现英雄与崇高、革命与激情的状态中走出，转向普通百姓的日常生活，从中发现平凡人生的诗意之美。以骆根兴的《似水流年》为例，夏日公园水边，居民举行自发的音乐会，所有的人沉浸于其中，有乐而忘返之意。类似的作品有张学《和风三月》中的居民在街头地面用大号毛笔书练字，喻瑞恒的《巷尾》表现巷子里居民的理发与休闲。而白岩《城——老电杆》，表现边境小城倾斜的木制电线杆与伊斯兰风格的民居，陶征魏《十字路口的记忆》表现了对家乡城镇的视觉记忆，杜海军的《矩形人生》以网格状的构图表现了现代城市的独特景象。

　　室内人物与静物构成了城市生活的重要画面，由于人物画对于造型和色彩的精妙要求，近年来一批青年油画家在人物画方面异军突起，技艺非凡。广州的郭祖昌所绘的《穿蓝格子衬衫的姑娘》造型严谨而用笔生动；范明正、赵艳婷的《带口罩的女子》具有响亮的视觉力量；李柳燕的《其实和记忆无关》、刘伟佳的《某个城》、李晓宇的《对望》，都是描绘站立的城市青年女性，张军的《微信》，以两个时尚女子低头看手机这一当下最为常见的场景，反映了时代的迅速变化。

　　室内景物的描绘，表明画家对个体生存环境的理想与关注，陈淑霞的《三个杯子》，质朴而简约；黄华兆的《白沙发》，背景是范宽的《溪山行旅图》，表明现代人对传统文化的收藏；杨得聆的《时光》，将自然收入室内；仲清华的《猫》，描绘了室内的绘画器具和窗外的古典山水，回旋着一种典雅的精神气质。

　　而大量乡村风景与人物，包括国外风景画，则从更为广泛的角度表明中国油画家的视野，曹新林的《穿迷彩服的老农》、崔国强的《陕北人家》、丁昆的《乡村姑娘》这些作品质朴无华，延续了现实主义的力量，陈树中的《野草滩，冰河两岸》想象奇特，具有超现实主义的梦幻意味。当下中国油画中象征主义与表现主义的作品越来越多，这与近年来油画界提倡“写意精神”有关，也与艺术中的个性化得到更多画家的认同有关。徐大卫的《物·自然——两个白柜子》是一幅想象力丰富的佳作，王晓《自我感的消失》是不多见的具有视觉质感的好作品，大鸟显然不是一个动物保护的题材，其中蕴含着人在天地间的身份与存在感的反思。韦加的《指引》表明了青年一代在成长与发展过程中的困惑。黄菁的《龙年》以女裸体与龙形图案表达了一种文化的跨越与同构。有许多优秀的中青年画家，曾经在人物画的主题性创作方面成就不凡，但现在他们的作品，更具有象征性，如段正渠的《肉》、孙蛮的《读-后窗》、周丽萱的《煦暖的风》、谢郴安《渴望幸福的蓝鸟》。特别是贾万雄《小镇之夜》，虽然画幅不大，但对夜光下的人群的表现，生动而又明确，充满绘画性。在抒情性的风景画方面，庄重的《影深溶溶》、金田的《南山之歌》给人深刻印象，具有文人画的自由与空灵，而梁智龙的《船系列之战列舰》则以蒙太奇的组合方式表达了象征性的主题。

　　当代艺术家作为城市的“拾荒者”，其作品中夹杂着怀旧与对古典精神和文化品味的吊唁。在大城市中，工业与经济发展碾碎了许多古典传统中有价值的东西，例如理想、同情、和谐、浪漫与梦，以及广义的艺术——“诗”，它们或者成为可以用金钱衡量和买卖的东西，或者被那些富有的城市“土豪”视如敞履。这些丢掉的东西是神圣的，是人类真正失去的，是被大众所误解的，并且是在功利社会中被异化的。

　　抽象与材料是近年来中国青年油画家着力探索的一个领域，并且取得了很好的进展。段国锋的《物语》、冯相成的《残塘落印》以及内蒙古画家李波、李学峰等人的壁画式表现，通过色彩、材料、肌理的探索，增强了中国油画的视觉厚度和现代感，孙逊的作品《父亲》是一幅特点鲜明的作品，但前景的真实材料与绘画平面的结合稍显突兀。

　　在油画中引入水墨意象与线条之美，是中国油画家对油画这一外来艺术的独特贡献，欧洋的《蹉跎岁月》，徐福厚的《大视野》、翁凯旋的《雪融系列》，金长征的《祈》、李江峰的《化象成境——松之三》、胡大虎的《晓雪》，周建捷的《前村烟树》、宋玉《秋天的胡杨》、张淳大宝的《松与石》等作品，都呈现了画家对中国水墨画的韵味及线条之美的理解和借鉴。他们的作品或研讨线条的敏感，或着力于黑白的韵律，或试验皴擦的肌理，赵培智的《羁旅-马尔杨》、黄于纲的《求全的母亲和孩子》、蓝威的《何处西风》，则运用大写意的豪放笔触，将书法性的用笔引入油画语言的试验空间。

　　综观“绘画的品格”展，我有一个强烈的意识，即我们应该在“读图”时代更加关注“看画”，回到视觉的观看。不仅我们的油画需要提升自身的品格，观众也可以从油画的观看中学习“看画”，从而提升自己的文化品格。今天，我们生活一个图像的时代，图像的生产和传播无处不在。19世纪以来，各种有关图像生产的技术与机械的迅速发展，使得我们的“视觉经验技术化”，如平版印刷术、摄影术的发明，使得传统的插图书籍转向摄影画报的普及。20世纪的电影与电视技术的发展，以活动影像为主体的广告重塑了人们的视觉记忆和图像经验，“不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’，日常生活已经被‘社会的影像增殖’改变了。” 海德格尔的判断将这种“图像的增殖”置于20世纪“现代化”的进程，他在1938年的《世界图像的时代》一文中指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”在图像发达的时代，绘画何为？事实上，发达的图像世界正是以单幅图像即时化、浅表化、符号化的信息传递为特征的，诚如让·鲍德里亚所说：“信息的高清晰度与消息的最低清晰度对应，语言的高清晰度与观念的最低清晰度对应。”而人类艺术史上那些杰出的绘画，则要求具有文化背景与知识结构的综合性的深度“观看”，在这种观看过程中，包含着丰富的历史信息与生活经验。提高中国油画的品格，不仅是油画技巧的提高，更应该是艺术家生活经验的提炼与文化修养的提高。艺术家希望观众更有修养的观看，自己首先要学习对生活世界的独特观看。

　　从这样的角度来看整个展览，我们感觉到，展览中有关历史人文的题材还比较少，只有孙建平的《1935年春天的的一次文人雅集》涉及到民国杰出的知识分子，这表明主题性创作在大多数中青年画家中的日渐淡化。像王丕《雾境》、蒋文洁《家园建设》这样正面表现城市建设和工人劳动的正能量一类的作品也不太不多，它表明当代一些优秀画家的日常活动范围有所缩小，除了偶尔到农村写生，主要是城市日常生活和身边景物的再现。而席华侨的《暗夜》涉及到城市夜生活，对KTV、酒吧陪酒女有一些敏感性的表达。而许多领域如科技、军事、宗教等未曾涉及。大多数作品在艺术语言与风格上仍然属于再现型的现实主义及其扩展后的变体，也有相当一部分作品在语言上研究印象主义的色彩表现方法，多有心得和进步，如贾见罡的《香风荡藤冠》；或是对中国传统绘画中的平面性进行研究，如陈军的《某日》、孙昌武《陈趟子沟的春天》，将色彩平面化，人物线条化，但整体看来，现代主义风格的油画作品仍然较少。

　　“现代性”的理解与艺术表达仍然是中国油画家的研究课题。邵大箴先生认为，艺术中的现代性不是只追求形式变化只追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些珍贵的恒定性因素——如属于内容范畴的人性、爱、和谐等，他指出：“美术创作是表现人的思想感情的，是人类精神的表现。这就是艺术品之所以能穿越历史、跨越地理，为人们所认识和理解的原因。不论个性如何强烈，不论如何受所处时代的影响，任何艺术家的作品中决不可能离开人性的普遍性而独立存在。人性的普遍性像一条割不断的线索，贯穿于整个人类艺术史，或明或暗地存在于艺术作品之中。”波德莱尔也指出“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这“永恒”与“不变”的，正是绘画所包含的深刻的文化内涵。中国油画由于它所承载的丰厚的中国文化内涵而得以发展和延续，它将因其丰富而高雅的品格成为我们生活中重要的精神家园，成为我们持久的观看对象与心灵的寄托。

作者系中央美术学院教授、中国油画学会理事