从表面上看，一幅成型的书法作品不过十数字乃至数十字，为何就对着这数十字模仿穷追、日积月累、用工琢磨，终究还会出现与原作“神采”之间有着不可跨越的鸿沟，这岂不令人奇怪？其实仔细说来，书法的形似还只是大致的近似，并不能体现书法作品实质内涵的美学关联。

　　一幅好的书法作品存在着几层不同的美学映照关系：横竖撇捺提的线条质量；单字的点画布局关系、一行之内的比照变化、一篇之内的布局对应；全篇墨色轻重、黑白对照、题签落款的变化逻辑等。这些内容往往不能在粗略审美的“形似”中体现出来，而与作品的“神采”相关，也就难怪不好被追求“形似”的临摹者捕捉、思辨和把握了。唐代张怀瓘对此感慨：“其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字俊秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”（《评书药石论》）由此看来，“形似”的逼近过程往往是美观的趋近过程，然而在美学上美观并不能完成艺术神韵的承载。北宋刘正夫在《书法钩玄》中对此针砭指出：“字美观则不古。初见之，使人甚爱；次见之，则得其不到古人处；三见之，则偏旁点画不合古者盈在眼也。”也就是说，仅仅“形似”带来的美观经不起行家的推敲。

　　比照而言，追求“神似”的习字往往是另一番景象：明代赵宦光在《寒山帚谈》中评述各代名家对于王羲之字的学习临摹效果，“智永《千文》学右军，其妙在圆，而晋人实无此圆；真卿《画赞》学右军，其妙在方，而晋人实无此方；孟頫一生学右军，妙在烂熟，而晋人实无此烂熟；过庭一生学右军，妙在疏旷，而晋人实无此疏旷”。可见各代名家在对王羲之的师法之中，充分融入了己家性情与审美变化，不仅打破了“形”的藩篱，反而另辟蹊径，别具神采。

　　进一步来看，“形似”其实是“知其然”的问题，而“神似”是知其所以然的问题。只有从“知其然”跨越到“知其所以然”，才能因时因地因性情而通达变化，不拘泥于原作的点画之间。正如北宋董逌在《广川书跋》所言：“古人大妙处不在于结构形体，在未有形体之先，故神明潜达，成于心而放乎技矣，其见于书者，托也。若求于方直、横斜、点注、折旋尽合与古者，此先王法之迹尔，安知其所以法哉？”

　　千百年来，在对为数不多的古帖碑刻描摹欣赏不尽的书法艺术道路上，“引无数英雄竞折腰”的正是那若隐若现的神韵。由观“形”而会“神”，正是习书者出“奴”而入“主”的不二法门。