《斜路黄花》海报

《遍地芳菲》海报

　　后现代历史学的兴起，彻底地否定了历史的客观性、公正性，认为所有的历史著作，都只是一个带有许多副文本的文本而已。海登·怀特在《元历史》一书中更把相对主义概念推到极限。在他看来，历史，无论是对世界的描述、分析、叙述、解释、还是阐释，都是一种带有虚构性、叙事性的话语形式，都必定带有伦理的、哲学的含义，都不同程度地参与了对意识形态问题的想象性解决。

　　问题是，倘若历史的叙事与文学的虚构毫无二致，为什么那么多文学家、戏剧家、哲学家，总是喜欢沾亲带故地与历史拉扯上关系？巴尔扎克称自己是“历史的抄写员”。郭沫若说历史剧作家是在“发展历史的精神”。存在主义哲学家卡尔·雅斯贝斯则说，对历史的回忆构成我们自身的一种基本成分。

　　黑格尔在其巨著《美学》中写道：“不能剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”耶鲁大学教授彼得·盖伊在《历史学家的三堂小说课》一书中说：“在一位伟大的小说家手上，完美的虚构可能创造出真正的历史。”

　　问题是，虚构容易，真实难求。西方的历史学家，从奥古斯丁的《上帝之城》（宗教哲学），到维科的《新科学》（历史哲学的世俗化），到康德、黑格尔把历史看成是人与社会制度不断顺应理性观念的过程，再到20世纪70年代分析哲学兴起，促成历史哲学研究的语言学转变……都无法解决历史究竟是事实还是虚构，历史研究究竟是科学还是艺术。

　　与历史隔空对话，

　　不论历史本质与历史真实

　　在我国，20世纪40年代、60年代、70年代末至80年代初，曾经有过三次有关历史剧的讨论。40年代正是国共合作、抗日战争进入相持阶段，大后方出现一次历史剧创作的繁荣局面，涌现了郭沫若的《棠棣之花》《屈原》《虎符》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、阿英的《明末遗恨》、姚克的《清宫怨》、吴祖光的《正气歌》……无不强调团结御侮、反对分裂的主题。同时，几十位文化界人士参与历史剧问题讨论，强调的重点是：一、历史真实；二、古为今用。20世纪60年代，国内正面临三年自然灾害等重大事件，全国大写特写《文成公主》和《越王勾践》。据不完全统计，全国有100多个剧团先后创作、演出勾践复国的故事，宣扬尝胆卧薪、艰苦奋斗的精神。时任文化部领导的茅盾发表了《关于历史和历史剧》的9万字长文，主张历史剧既是艺术又不违背历史真实。20世纪70年代后期，“四人帮”垮台、“文革”结束，《大风歌》（陈白尘著）、《秦王李世民》（颜海平著）等剧应运而生，作品抒写刘邦老臣反对吕后篡权和唐初的玄武门之变，一个重要目的均在批判“四人帮”篡权窃国。当时的一批有关历史剧的论文中，最重要的是郭启宏的《传神史剧论》，提出“传历史之神”、“传人物之神”、“传作者之神”。

　　然而历次争议中，何为“历史之本质”、“历史之真实”、“历史之神”……均是歧义丛生、不可深究之抽象概念。撇开历史哲学的高头讲章，忘记理论家们的种种主张与信条，看看古今中外的戏剧现实，我们会发现另一种完全不同的情况，在我国古典戏曲中，影响极广、至今被不同作家、导演一再改编的元杂剧《赵氏孤儿》（纪君祥编剧），纪君祥在创作时，对历史记述作了多处重大改动，构成情节中心——挺身救孤的，是两个与宫廷斗争无关的普通人：草泽医生程婴和退隐老人公孙杵臼。

　　而至今流传不息的三国戏中的曹操形象，与《三国志》等史书记载的曹操，几乎是两个完全不同的人。西方剧作中，我们较熟悉的《上帝的宠儿》（或译为《莫扎特传》，编剧彼得·谢弗），将莫扎特一生的噩运，归结为宫廷乐师萨略维的妒忌和阴谋，则完全是剧作家的虚构。香港话剧团去年演出的《哥本哈根》（编剧迈克·弗雷恩），写二战期间量子物理学家玻尔与海森堡的三次会见，其真相竟像“测不准原理”一样扑朔迷离。

　　以上这些例子，为我们提供了什么启示呢？我为什么不谈论历史本质、历史真实这类玄奥又毫无结果的争论而谈“历史感”？因为戏剧创作首先要有艺术感觉，与历史隔空对话，重要的是要有历史感。罗素强调治史“贵有史识，贵有创见、贵能道人所不能道”。克罗齐说一切历史都是当代史。科林伍德认为历史就是思想史，是人们思想活动的历史。

　　不是宏大叙事的背书

　　而是当代生活的写照

　　去年是辛亥革命100周年，香港话剧团先后演出了《遍地芳菲》《一年皇帝梦》，致群剧社演出《无名碑》《斜路黄花》，香港歌剧院、香港中乐团演出歌剧《中山·逸仙》……

　　我认为，只有当剧作家、导演、艺术家基于现实的独特感受，对某段历史的人或事有话要说，才能进入历史剧的创作，才不会人云亦云，才不会变为宏大叙事背书。

　　从这一观点看来，我比较看好《无名碑》和《斜路黄花》，不仅因为它们涉及香港的本土叙事，也不仅因为作品将史实与虚构作了较好的融合，更是因为作者有感而发，不吐不快。《无名碑》的编剧杨兴安是同盟会早期领导人杨衢云的后人。他的创作动机既单纯又质朴。他痛惜百年忠骨无人问，不忍本土英烈的事迹被历史烟云所湮灭，决心“写一出英雄肝胆、儿女情长的舞台剧，给香港人欣赏自己本土的故事”（《创作〈无名碑〉的动力》，见演出场刊）。白耀灿在《斜路黄花》中，以感同身受的现代领悟，着力抒写深深地嵌入在中国百年兴亡史缝隙间的琐细叙事。事实上，《无名碑》与《斜路黄花》在历史意识上并没有什么创新，既不涉及革命立宪的双线叙事，不包含对“激进主义”的反思，也不像前几年的电视剧《走向共和》对清末民初主流历史叙述的颠覆（对慈禧、李鸿章等人的深切同情和某些肯定，对立宪派的重新评价）。但因其挖掘了被以往宏大叙事所忽略或故意遮蔽的史实，描摹普通人更容易感同身受的日常生计、日常劳作与历史进程的关系，从而与以往、与他人、与主流的“辛亥革命”叙事拉开了距离。

　　不一定只有讲述历史故事才有历史感，真切、深刻地描摹现实生活、现代人心理的剧作在有现实感时，也能有历史感。这几年我在香港看的演出不多，比较能触动我的是庄梅岩的《圣荷西谋杀案》和黄永诗的《香港式离婚》。

　　《圣荷西谋杀案》叙述发生在一间海外华人居室的两起谋杀案。它表现了主人公无论做什么、怎么做，都逃脱不了死亡的命运。生存的残酷与荒诞，好像是一种身不由己的选择或无从选择。我之所以说这样一出叙写漂流异国与城市异化、人性异化的悬疑剧，具有真切的现实感与深刻的历史感，是因为在编导者、演出者不动声色的演绎中，碰触的正是港人离乡背井的精神危机与此地他乡的不安全感。

　　《香港式离婚》的戏剧场景主要发生在一所专办离婚案的法律事务所。在这里，所有的离婚案件均像一桩买卖，一件不涉及人的情感的业务。然而，反讽的是，操办无数离婚案的律师事务所的男女主人公，最终却因情感变异而离婚。港式离婚正是港人情感疏离的当代写照。