学习贯彻十七届六中全会精神 建设社会主义文化强国

金兆钧（《人民音乐》常务副主编） 怡梦（本报记者）

　小叙

严格来说，流行音乐谈不上是一个音乐类型，它服从于社会大众文化生活的发展，不可能更艺术，否则就不叫流行音乐。它不仅跟着时尚文化走，而且跟着政治经济相互作用下的社会心态走。流行总是有原因。音乐的规律是风水轮流转，不可能无限复杂，民谣永远是几年回流一次，《纤夫的爱》《九月九的酒》《常回家看看》都是不同时期的口水歌，没有太多技术含量，也没有多大进步，但人们总是要返璞归真。像《常回家看看》，20岁的年轻人肯定不听，因为叛逆，但一过30岁，工作忙，见不到老人，就会被这首歌触动神经。上世纪末流行的《心太软》表达的是很小的概念，但能一下抓住大众的心态。警察喜欢唱《爱上一个不回家的人》，因为他们的工作就经常不能回家。离婚率高，《牵手》就火了。

　　歌手不能老唱三个八度，流行歌要相对简单上口，表达方式很重要，说的话要和时代相匹配，想说的话和说话的方式是流行与否的关键。周杰伦解决了hiphop在中文里如何处理的问题，hiphop本来就是街头歌曲，街头俚语含糊不清，只有那样的语感才靠谱，汉语四声太分明，念得又快又清楚就成了快板，字正腔圆就不是hiphop的感觉。为什么孩子们听得懂？小孩和家长说话总是含含糊糊的，这是小反叛时期的共同心态。流行音乐的爱好者从来都是年轻人，大众全喜欢就已经不算是真正的流行音乐了，流行音乐是“风”，听流行音乐可以观风俗，知得失。它永远代表那个时代半叛逆半先锋半青春。所以，别对它期望太高，也别动不动暴打一顿就可以了，当然，真正的批评永远是需要的。中国流行音乐还是个孩子，它需要自觉成长，也需要培养。

　从“西北风”到“中国风”

　记者：中国流行歌曲在上世纪八九十年代对中国意象的表述是宏大的、偏男性化的，如东方巨龙、长江黄河等，新世纪以来开始关注细小的、偏女性化的意象，如青花瓷、蜀绣等，从为民族歌唱、为祖国抒情到个人化、零散化的意象表达，这种转变的原因何在？

金兆钧：社会生活变化了。上世纪80年代初，改革开放令西方哲学、心理学陆续引入，思想空前活跃，“团结起来，振兴中华”成为时代社会的主流声音。思想解放势必唤起历史反思，从知识分子到普通大众的共同状态是“急”，希望中国迅速现代化成为普遍呼声。我们这几年经济过热，那一时期文化更热。

　　反映到流行音乐里，从早期听邓丽君，到自己动笔写歌。南方较早接触港台音乐，词作模仿港台。北方词作与南方不同，崔健等人沿摇滚乐的道路创作。他们写流行音乐，不想再用传统的《我爱你中国》那样的主旋律写法。摇滚乐作为一种批判性的社会文化为当时的年轻人所接受，又受到北方民歌旋律与歌词的双重影响，形成了“西北风”，这是近30年来中国内地第一次真正的流行音乐中国风。“西北风”表现的是群体意识和整个社会的要求。它的主题很大胆，不客气地对历史进行批判，直面中国曾经贫穷落后的事实。

　　第一批词人是50后、60后，他们受传统文学熏陶，背过唐诗300首，写过马雅可夫斯基的阶梯诗，文革后期开始写朦胧诗。他们的歌词更强调文学性，内容是批判的，意象是传统的，倾向于宏大叙事，黄霑的《我的中国心》“长江长城，黄山黄河，在我心中重千斤”，一下用到四个宏伟的意象。这样的歌词定位在海外也有广泛的共鸣。

　　以民族乐器、民族旋律编曲的意识，上世纪30年代的港台和大陆已经存在，而“西北风”又吸收摇滚乐的思维——在文化上有批判性，演唱方式是喊唱。当时大规模的人口流动尚未开始，如今北京、上海已经说不清谁是当地人，而流行音乐是以此为基础的，各地表达各自的情绪，没有固定的言说方式和统一的主题。上世纪80年代末90年代初，大家仍然吟唱共同的主题，可以用一句歌词来概括“同样的感受给了我们同样的渴望，同样欢乐给了我们同一首歌”，因为传播媒介单一，一首歌非常容易全国流行。

　　1988年卡拉OK引入内地，80年代初只有录音机，人们只买磁带，听爱听的歌，忽然有一天所有歌舞厅都改成卡拉OK厅，有伴奏、有歌词，任何人都能开口唱歌。内地没有片源，听的几乎都是港台音乐。这是第一次大规模引进港台流行歌曲，以前没有引进版，屠洪纲、景岗山翻唱齐秦，但内地几乎没有人听过齐秦的声音。

　　人们生活更实际，关注自我，关注青春，所以齐秦、童安格、郑智化、小虎队流行起来。校园民谣兴起，老狼、高晓松是港台校园民谣在内地的一次复制，他们的作品现代诗色彩浓重，采用八分之六拍，描写学生生涯，不再像崔健作品那样沉重。中国风体现为冯晓泉的《中华民谣》，古诗词元素加现代语感，“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在风雨后”，被评为十三不靠，东一榔头西一棒子；还体现为屠洪纲的《中国功夫》《霸王别姬》，窦唯的《艳阳天》等。

　　琼瑶最早把《诗经·蒹葭》翻译成现代歌词《在水一方》，古代意境加现代汉语，其后陆续有人在作品里加入中国风元素，这类作品从大集体走向小群体，走向个人，语感上文白混杂，姚谦和林夕也是这个路子，在北方影响不大，在南方则是作词主力，替代了黄霑。再后来有王力宏、陶喆、周杰伦，他们影响大，但“中国风”不是他们发明的，只不过方文山等人对中国风更有自觉。以古诗词元素加朦胧诗加现代口语的混搭为形式，音乐上则紧追国际潮流，采用嘻哈风格。

　　社会文化氛围不同会影响到实际精神内涵的不同，“西北风”批判性强、责任感重，还是群体化成人意识，没有太多青年意识。但流行是每一代人自己的流行，新世纪以后的年轻人受大众传媒娱乐化影响，谁火就追谁，音乐人是什么风格对他们意义不大，娱乐时代偶像效应更有影响。周杰伦有各种风格的尝试，早期作品写动漫题材加上嘻哈曲风深受初中生欢迎，家长、专业人士都批判，他为了拓展市场，有意识渗透传统元素，歌词文白混搭，旋律采用五声调式、古朴曲调，配器引入琵琶二胡，此种“中国风”当家长的则认为靠谱。

　　“西北风”是第一次有意识打造的中国风，第二次有意识的打造，是周杰伦、王力宏等人不约而同引入中国元素，加之个人明星效应、媒体推广。两次之间一直有中国风，但没有这么自觉，偶然性比较大，比如《中华民谣》之后有《花好月圆》，它们的节奏旋律都差不多。

　　流行音乐发展到今天，越来越多音乐人意识到要形成独特个性，文化传统仍然可助一臂之力。就华人世界而言，古人千锤百炼的诗词仍有审美价值，就像我们今天依然在说成语，而民族乐器又非常容易暗示我们的民族身份，中国音乐离不开自己的文化传统。

　现代语感＋技术包装

　记者：古典诗词加朦胧诗加白话加民族乐器，听起来很表面化，您认同的中国风音乐是什么样的？

　金兆钧：音乐是用来听的，是比较直接的审美体验，听了被感动就是好的。还和歌词有关，有的歌只要有一句能说到你心里，你就会肯定它；还有的是看机会，像《传奇》，李健写了很多年，王菲唱了才为人所知。一首流行音乐，并不是专家都说好，老百姓就会去听；导演不使用，歌手不去唱，它就不能传播。所以一定要与传媒对接、争取机会。

　　中国风其实是一种语体风格，一个时代用一个时代的语言说话，这种语言可以不新不深，但一定要有自己的特点，这是自然发展而来，不是事先能打造的。任何歌曲有那个时代所需要的语言表达形式，才能被接纳。同时配器制作要时尚，这对于流行音乐来说很重要。电子技术发展迅速，取样音源质量不断提高，科技在不断进步，编曲思路也要与时俱进，这样年轻人才能承认，这是我们的，不是父母、祖父母的。

　　以前的爱国歌曲是《歌唱祖国》，高峰唱《大中国》有点吊儿郎当，当时受批判，但年轻人喜欢，因为言说方式已经不是庄严慷慨的了，人们就喜欢这样表达。《红旗飘飘》主歌部分的歌词很朦胧，申奥成功的晚上全国各地都在唱这首歌，人们不再唱进行曲，因为这种方式更适于感性表达。生活改变了，旧的形式会渐渐消逝。《东方红》和《春天的故事》都是歌颂伟人，但今天的老百姓会觉得后者更亲切。

　　中国经济发展、生活状态变化很快，互联网、手机的普及都会给流行音乐带来手足无措的感觉。创作总要先体会生活带来的新事物，理智与情感上的，还有技术上的，语言如何把握，作曲、录音技术如何创新等，但往往在思考这些的时候，相应的流行风潮已经过去了。比如我们用20年学会如何做唱片的包装、推广，结果互联网的自由下载时代来了，唱片时代结束了。

　　我们的电视台可以制造明星，但他们自己不搞音乐制作，签约之后转卖给别人去做，如果做得不好，歌手红一年就过去了，大部分选秀歌手的命运就是这样。版权管理尚不完善，赚不到钱，没有人做唱片投资，当然歌手有钱可以自己做，但这不是工业而是作坊。

　　记者：中国流行音乐和传统音乐从走出国门的角度，哪一种更容易让世界接受？

金兆钧：是流行音乐。传统的局限性很大，比如中国传统戏曲，很难进入他者的审美视野；原生态音乐往往是一次性欣赏，很难变成世界性的文化商品。流行音乐是信息社会的产品，唱民谣是在城里唱乡下，想念家乡，但生活状态已经是城里人，全世界的现代化进程都是这样。流行音乐的基本载体、表现方式是相通的，所以比较容易走出去，再加上民族特有的个性文化元素就更容易被接受。杨丽萍的《云南印象》如果没有三宝加入电声元素，只采取田园风格、原始唱法，演一两场可以，国际巡演很难。

　　纯原生态音乐很传统、很有个性，但只有在当地才有活力，到舞台上就会变味。民歌一定要在村里喝着那里的酒，点着篝火，在原始生活状态下，反复地唱和跳才有价值。当艺术建立起我在台下、你在台上的观赏模式时，很多原生态的表达方式就不再适用。

　　“民族的就是世界的”值得推敲。音乐需要国际化包装，要表达普适价值，我们听迈克杰克逊不一定要懂英文歌词，听他的旋律、看他的舞蹈就很感动，其中肯定有全人类都可以接受的内涵；不需要了解社会历史背景，敢于坚持本性和批判精神的内涵，全世界的年轻人只要经历过青春期都能体会。西方音乐广泛传播并不仅仅因为他们经济力量强大，而是因为他们的文化产品具有世界性价值。

　　中国音乐最有效的走向世界的途径还是把流行音乐搞好，完全模仿西方不行，要有民族之魂。民族性表现在核里，法国民谣虽然也是五声，但我们一听就知道，绝不是中国音乐，《友谊地久天长》和《北风那个吹》都是五声，但它们的音列组合有自己的规律和民族调式。少数民族歌唱家更容易走向世界，因为他们具有标志性，全世界只有我们有。但要以流行音乐的方式推出，技术手段要跟得上流行趋势。

　　国际化时代，人的耳朵很刁

记者：去年，张艺谋的《印象西湖》景观音乐剧主题歌《印象西湖雨》由日本作曲大师喜多郎作曲、中国歌手张靓颖演唱，在日本引起了轰动。但这首歌的歌词把梁祝和白蛇传说的典故混淆在一起。王力宏的《在梅边》和《牡丹亭》没有多大关系，周杰伦的《兰亭序》和王羲之的《兰亭集序》也是疏离的，这些所谓现代性转换，您有何评价？

金兆钧：这是我们必然要走的一个实验过程，发展当中百分之九十九都是实验。前人已经做完的，后人必须挖空心思创新，很可能重复、歪曲、可笑、荒谬。但文化的进步有时就是依靠对前一代的某种颠覆，一些破坏是有意义的，很难轻易断言好与坏。周杰伦的《十一月的肖邦》和肖邦没什么关系，有的老先生以为他在复归古典传统，其实他只是用一个名字，属于后现代的混搭、跨界，用古典符号来刺激人们的好奇心，搞古典音乐的人听了才知道上当，但传播已经实现，这就是现代营销手段。

　　内地的《月亮之上》《爱情买卖》《套马杆》等被称为口水歌，就是容易上口，这实际上回到传统民谣、小调的概念。其实在西方也有类似现象，格莱美奖几十年来，创新走不动，民谣就回潮，这与大众心态有关。专业人士说《套马杆》太俗，但老百姓就是喜欢听，这是选择的结果。随着人的成长，审美趣味会越来越成熟，审美范围在扩大，耳朵的接受能力也在扩展。国际化时代，人的耳朵很刁，听了新的就不听旧的，听了复杂的就不听简单的。从政府指导到业内自律再到媒体宣传，都应该鼓励更深更美的精品。

记者：在庆祝建党90周年期间，两个外国流行歌手把《闪闪的红星》的插曲《映山红》加入嘻哈风格、街舞元素、拍成MV上传到网络，网友纷纷表示给力，这对中国音乐制作有什么启示？

　金兆钧：要了解自己民族压箱底的资源。2003年一个美国音乐人类学家来中国，去了一趟西部，回来见到我说，21世纪的音乐是你们中国的。美国人在100年间把全世界的民歌都加工过，来到中国发现你们的民歌还原封未动，你们有资源，世界就是你们的，不过你们中国人不抓紧，迟早美国人会去做。民歌唱了几千年，生命力很强大，有的民歌只有两句，但在什么年代都好听。千百年里口耳相传，旋律里复杂曲折的成分都去掉了，只留下最顺口的、最适合传唱的部分以及最易打动人的因素。

　　红歌也经历了时间的考验，当时的旋律制作很扎实，作曲家讲究采集民歌，老百姓听着亲切，旋律感强。有些直接改编民歌，如《花儿为什么这样红》。一些作曲家吃透了民歌曲式，创作的乐曲哪一句都不是民歌里原有的旋律，但听着就像民歌，《映山红》就属于这一类。音乐必须有根基，人的听觉是自觉的，违反规律的听不进去，一般人在听感上只适应五声到七声的变化序列，民歌就是以此为基础。现在年轻人写歌总是似曾相识，因为他听的民歌太少，没有原始的素材。高晓松、朴树他们的父母一辈听东欧音乐，他们无意中接受了东欧风格的音乐教育，所以《同桌的你》听起来像德国民歌，《白桦林》听起来像乌克兰民歌，他们小时候积累的乐感就是这样。

　　传统民歌随便配上流行元素会显得不伦不类，还需创作者的感觉和它结合在一起，《菊花台》的旋律并不特别，节奏也没有太多变化，混搭歌词和通俗演唱方式构成的新的语感和周杰伦的声音形象让人觉得它很新鲜，找个民歌歌手演唱就不会这么流行。

记者：《忐忑》用京剧元素打造而成，但听起来既不中国也不传统，您如何看？

金兆钧：还是挺中国的。它是一个音乐小品，主要功能是炫技。《忐忑》是龚琳娜的外籍丈夫创作的，外国人看我们的方式和我们自己不同，对我们的传统元素的用法也不同，《忐忑》把人声当成一种乐器，所以他构建的旋律不是声乐旋律，而是器乐旋律。这还算不上中国风，可以算搞怪，网上这种搞怪有很多，一个奥地利人有类似的作品，唱《牧羊人之歌》，明明是一个人，却让人觉得是七八个人在唱，一会儿高，一会儿低，一会儿民歌唱法，一会儿古典唱法。听者其实不是在欣赏“歌”，而是在围观一种技巧，因为它很难唱，没有强大的声乐基础唱不下来，但更多的审美价值谈不上。

　记者：外国人对我们传统音乐的这类反馈是不是误读？

　　金兆钧：误读有很多。西方对中国刚开始了解，负面信息多，不伦不类的多。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是中国戏曲与西方弦乐结合的经典作品，但他们听不出我们的韵味，认为那个旋律难听，还很生硬，当年这对于我们来说是创新，但外国人从来不认为他们要听这样的作品，这首曲子演奏技巧不难，和声系统停滞在西方很多年前的水平，西方音乐会上不会演奏这样的作品。

　　别人是否误读，取决于我们自己的态度，想平等交流，先要看对方是什么水平，达到和他们同样的水平才能对话。

　　在维也纳金色大厅演出就算走向世界吗？假如他们把我们的唱片摆在家里听，像我们听贝多芬那样，那才是真的走向世界。世界各国都认可谭盾的音乐是中国风，因为他善于把中国元素（特别是荆楚巫祝文化）和现代创作手法相结合。朱哲琴的专辑《阿姐鼓》制作讲究，几个月在欧洲卖出3000张。评判作品是否为世界所接受，是看有没有外国人真的花钱买来欣赏，不是送他一张CD让他说些溢美之词，带回家去永远不再听。我们现在最怕的是急功近利，投入大，产品质量却不高。

记者：《茉莉花》的旋律曾在西方歌剧《图兰朵》里出现，我们在今天还有这样可供移植的元素吗？

金兆钧：《图兰朵》是东方故事，创作者致力于寻找东方元素来表现，《茉莉花》是当时流传最广的中国歌，我们的文化元素他们很需要，因为东方对于西方来说特别遥远，我们有的他们没有。有的年轻音乐人注意到这一点，凤凰传奇用了蒙古长调元素就易于流行，这种属于文化之根、与生俱来的民族元素，外国人也很注重。元素并没有国界，什么审美对象与创作者内心的审美结构能碰撞出火花，让他有表达冲动，他就倾向于用什么元素来创作，只不过我们的市场现在还没向他们敞开，一旦敞开，很多我们自己的产品就会受到挤压。艺术家在处理这些传统元素时，不能仅仅以这是我们五千年的历史文化遗产来自赏，要想到做出来就要卖出去，要在全球市场中正确选择自己的历史位置。

　记者：外国流行音乐组合“迈克学摇滚”把《吻别》《新鸳鸯蝴蝶梦》《传奇》填上英文歌词，唱回中国很受欢迎，这些因英文填词而再度流行的歌有什么特质？

　　金兆钧：中国最早传到国外的流行歌曲是《玫瑰玫瑰我爱你》，很多美国人认为那是美国歌，因为他们的编曲做了爵士化处理，这种歌曲往往具有一些普适性的特质。《吻别》原曲是日本的，日本写流行歌的时候放弃了自己的民族调式，他们从明治维新开始，就在自动选择放弃一部分民族性以求得普遍性。邓丽君的歌三分之一以上都是日本写的原曲，但我们听不出来，不觉得陌生，因为五声音阶是普适性的旋律，全世界通用，只是具体排列方式不一样。《新鸳鸯蝴蝶梦》也是典型的五声音阶。在流行音乐领域，音乐人总是在不断发现新的可借用的元素，翻唱是最简单的借用。这个乐队喜欢这些歌，借助东方元素，但制作的时候还是在用自己的方式表达。