重复乃匠人的习性，创造才是艺术家的本色。这就是为什么毕加索一生中所作6万件大小不等的作品，没有一件相同的原因！因此艺术家的宿命就是：到达一座高峰后，必须马上逃离，去攀登另一座高峰，就像蛇的生命进程以一次一次的蜕变为标志那样。

从左至右：茅威涛、郭小男、王旭烽

　　早就听说两位年龄相仿的浙江才女——小说家王旭烽和越剧表演艺术家茅威涛联手共创了一出新的越剧《藏书之家》（以下简称《藏》），而执导的又是威涛的先生、著名导演郭小男，是真正的才子佳人“三足鼎力”而成，因为是家乡戏，很想一睹为快，可惜一时无此机缘。后来在首都剧场观赏莫斯科艺术剧院的演出，巧遇茅威涛，恰逢她率浙江小百花越剧团来国家大剧院演出该剧，才如愿以偿。

　　一

　　观看《藏》剧的演出时，真如沐浴春风。这不愧是创、导、表等诸多方面几年来竭力打造的一出经典戏曲佳作。戏以我国闻名遐迩的宁波“天一阁”藏书楼为背景，塑造了一个以藏书为终生使命、敢冒风险收藏禁书的藏书家及其红颜知音的动人形象。

　　故事发生在明末清初的战乱时期。主人公范容的哥哥婚礼在即，却在前线抗清难归，范容的姨妈司书夫人欲让范容代行礼仪，范却不从。久慕“天一阁”的富家才女花如笺过门后一心要上楼阅览，一再被“家规”的守护者姨妈所阻。此时范家故交孙知府透露有被范氏尊为导师的李贽禁书《焚书》出售。范容闻之大喜：这正可与其所藏李贽《藏书》合璧。但十万书款的天价使他心急如焚。此时丈夫已在前线阵亡的嫂嫂愿以嫁妆为代价替范家博得此书，条件是准她上楼阅览。对花有意的范家故交孙知府以书主身份现身，称战乱年代妆奁贬值只顶七万，所缺三万须范氏向他三跪方能抵消。范忍辱照办。但孙又提出他如娶得花才女方能奉书。这使已对花萌发爱意的范容陷入“鱼与熊掌”的争斗漩涡。由于花氏为了范家最高利益表示愿意满足孙的欲望，遂使范容更陷入如梦如幻的情感争扎之中。不料孙知府为抗清兵进甬以身殉国，按其遗书他的万卷书楼包括《焚书》统统由范氏书楼保管。可谓结局圆满。

　　戏剧像其他艺术一样，是戏剧家构筑的一种审美游戏，而不是它原型的历史复写。《藏》取“天一阁”的创始人及其传人为藏书而惊天地泣鬼神的精神之魂进行演绎，使这一传统文化浓缩的精气神强烈地震撼着我们的灵魂。该剧蕴涵丰富，它至少在三个层面上给予我们以启示。

　　首先是历史层面。历史上我国是一个文化遗产极为丰富的国家，这方面永远值得我们欣慰和自豪；同时我国又是一个有过“焚书坑儒”，而且“文字狱”层出不穷的国家，这也永远让我们的记忆承载着痛苦。当年与“天一阁”有深缘的李贽就是这文字狱中的一个受害者。他因超前卓越的思想而为那时的当权者所不容，并以“敢倡乱道、惑世诬民”的罪名，被陷入狱。我想，迫害李贽的人就像中外历史上迫害司马迁、孙膑、商鞅，迫害伽利略、哥白尼、布鲁诺的那些人一样，都是振振有词的，或曰“为了江山社稷的稳固”，或曰“为了上帝的安宁”，等等。但曾几何时，随着时间的流逝和沉淀，这些被迫害者的文字闪闪发光，而当年振振有词的那些人如今安在——统统被钉在历史的耻辱柱上！这一历史经验启悟我们：对于思想者，对于文化人，要触碰他的时候，务必要当心：历史在一旁监视着呢！

　　第二个层面是属于知识界的。李贽是一个敢于大力倡言反对封建礼教、反对主流传统的思想家，是一个如鲁迅所希冀的敢于反潮流的“大呼猛进的精神界之将士”，他有强烈的社会担当，而且敢做敢为，即使被关进监狱，也依然宁死不屈，自刎身亡。其风骨堪称中国知识分子的脊梁与楷模。《藏》剧以李贽为最高典范，极具战略眼光和现实意义。

　　第三个层面是属于当下的。经济大潮冲击着精神堤坝，信仰松动，道德退却，文化传承的恒心日减，“天一阁”再生的环境难寻。在这样世风不振的氛围中，《藏》剧以李贽的《藏书》《焚书》二书的“合璧”为戏剧情节的中心，为舞台的最高音响，鲜明地标示出《藏》剧的价值取向。她让我们看到了一种久违了东西，一种抵御潮流的定力。这对目前流行的犬儒主义的低迷之风和复古思潮无疑是个有力的抗衡！

　　偶涉戏曲创作的王旭烽十年来与导演紧密合作，不辞辛苦，不厌其烦，几易其稿，最后获得了成功，足见作者创作上的严肃精神和深厚功力。

　　二

　　一出戏是要经过舞台呈现才能最后完成的。因此导演可以说是舞台之魂，也可以说是“统帅”。《藏》剧舞台呈现的最大亮点是导演郭小男与主演茅威涛的“夫唱妇随”，合作默契，真正达到“珠联璧合”的境界。

　　剧中导演的调度亮点多多，比如有几个立定背向的动作处理得十分得当。如当范容得知花如笺为救《焚书》愿意离开范家时，他情绪几近绝望，因而宣称要学李贽出家，并转身就走时，其姨妈扑通一下跪了下去，这时范立即止步，但没有马上转身。而下跪与止步的动作是同时完成的。这一舞台处理很妙，一是范容对姨妈的这一反应感到突然，二是他的一时气话正可借此机会重新考虑，并可借此机会下个台。此外这一背对跪姿的双人造型具有一种图画的美。但郭小男在《藏》剧中的导演艺术的“华彩戏段”还不在这里，而在“三跪”那一场，这也是创、导、表三股合力最精彩的一场。孙知府从考验对方出发而制造的这“三跪”实际上是一场“逗”戏。但不知对方用意的范容却是怀着忍辱负重的心情对待的。而三跪中的每一跪都有较长的唱段，如果对每一跪没有层层递进的不同表演招数和折服人的身段展示，就会使人困倦。然而郭小男恰恰在这里显示了他的功底和实力：他让双方时即时离地较量，在第一跪前两人拧着转了几圈，然后两人同时在椅背上奋力一拍，接着范容来了一串碎步，一个翻转，一个踢腿，一个跌坐，有了这厚厚的铺垫后，他才庄严地跪下！这一跪真有千钧之重啊！接着导演又在每跪间使用变化不定的身段，保持着三跪间不断增强的张力，最后使“三跪”成为一气呵成的、可以单独成篇的精彩的“折子戏”！妙哉！

　　小男视野开阔，除了立足于戏曲，他还执导过话剧、歌剧、音乐剧等不同剧种。各门艺术虽形态各异，但它们的基本要素是共通的，故有“触类旁通”之说。这不仅是《藏》剧之大幸，也是越剧之大幸。众所周知，生物界不同品种的嫁接或杂交会产生更优良的品种。艺术亦然。但中国戏曲（岂止戏曲）的革新意识较之话剧要弱，一种固定的模式陈陈相因，代代重复，始终离不开地域文化。难怪有郭小男“重塑茅威涛”的决心。是的，他就是要使越剧这一优秀的剧种，从一贯的“小生小旦”的模式中走出来，开拓更大的艺术空间，并赋予一种儒雅而大气的审美取向，使之既可情意绵绵、风情万种，又可大气磅礴、慷慨悲歌！

　　三

　　表演在一出戏中的作用是举足轻重的。导演的精妙舞台构想有了出色的表演才能化为艺术。茅威涛与郭小男这两位英姿勃发的艺术才俊从不同地方走到一起，生活上结成一对，艺术上构成搭档，堪称越剧的福音。是的，那时无论是“小百花”还是茅威涛个人都处于事业的辉煌时期。但具有现代艺术眼光的郭小男早已洞悉辉煌掩盖下的一个可虑的隐患，即上面提及的“复制模式”。我们毕竟离农耕社会渐行渐远，新的社会生活不断培养着观众新的审美趣味。无须小男太多点拨，敏悟过人的茅威涛很快领悟到小男所诠释的理念，这理念按笔者的表达即是：重复乃匠人的习性，创造才是艺术家的本色。这就是为什么毕加索一生中所作6万件大小不等的作品，没有一件相同的原因！因此艺术家的宿命就是：到达一座高峰后，必须马上逃离，去攀登另一座高峰，就像蛇的生命进程以一次一次的蜕变为标志那样。这也正是小男所强调的“不断否定自我又再造自我”的道理。经过十五六年的共同切磋、细心琢磨，茅威涛在唱、做、念（可惜尚未看见她“打”）方面，特别是在把握人物的精神气质方面，在表达哲理、空灵方面都到达了一个新的境界，也可以说，漂漂亮亮地“蜕”了一层“皮”吧。

　　茅威涛歌喉明亮，音色甜美，唱腔婉转动人。那伴随“三跪”的三曲“咏叹调”（借用外国歌剧中的术语；外国人习惯于称中国的戏曲为“歌剧”）唱得既正气凛然，又如泣如诉，实在感人肺腑，堪称茅威涛在《藏》剧中的“华彩唱段”。又如，当范、花两人听到范迁阵亡的噩耗时，叔嫂那段二重唱也非常动人。由于她演唱的高超技巧，许多细处也处理得非常精彩。如第一场出场不久祷告李贽后开始了全剧第一句演唱“魂游梦牵”时使用了两个颤音，犹如百灵鸣啭那样美妙动听。有几处当情绪达到无以复加的时候，则使用异声的声腔造型，获得特殊的听觉效果。

　　四

　　打造一部艺术经典究竟需要走多长的路，恐怕谁也说不准。一要看你的要求有多高，二要看时间的考验。我们说某事已获得成功，并不意味着它已完美无缺。事实上世界上完美无缺的事几乎是没有的。尤其是艺术，对它的追求是无止境的。如果我们对《藏》再严格敲打一番，我觉得还是有一些值得继续下功夫的地方，主要是涉及剧本构思的，不妨提出来与剧组朋友们共同切磋。

　　一、剧中有两件“巧”事，一件是，爱书若狂的花如笺过门后，与小叔子朝夕相处，志同道合，且管弦协娱。在观众心目中这才是或必然是天然的一对！恰在此时，传来范迁的噩耗。观众虽有“这么巧？”之疑，但还是以“正好”了愿。就是说，这一“巧”在观众心理上还是通得过的。但第二个“巧”，即正当范容为佳人和宝书焦头烂额之时，忽报关键人物孙知府阵亡。结局固然皆大欢喜。但一个人似乎只能接得住一个从天上掉下来的馅饼，若连着再掉下一个，恐怕就要滑掉了！难怪观众中有“用死人救活人”之讥和“哪有那么多的巧事？”、“这都是作者一厢情愿编出来的！”等议论。比如观众会提一个很简单的疑问：新郎一时回不来，难道不可改期吗？你怎么回答？

　　二、新婚那天，花如笺身为富家千金，一身凤冠霞帔，却突然从后门“溜”了进来，而剧中未予说明她出于什么心理，她这样做有什么意义。明末清初时，也就是在17世纪，在欧洲，反封建的启蒙运动都还没有发生，在中国，贾宝玉也还没有出世，文艺中的浪漫主义则更在后头。花的这种超前几个世纪的浪漫行为即使她自己敢于这样做，她的富裕而体面的家庭允许吗？有严格家训家规的婆家答应吗？因此这一出其不意的舞台现象不免让观众惊诧莫名。须知，《藏》剧是根据一个真实的生活原型甚至真实的楼名写的，而且她是此剧主要讴歌的对象。现实主义也好，浪漫主义也好，都允许虚构，但这个题材要受到一定的限制，即不能虚构得太离谱，太“表意”，而应更多地按照斯坦尼的美学法则，尽量让观众懵在“舞台幻觉”里，却不宜像布莱希特那样，时不时把观众从舞台幻觉里拽出来，他那是属于“表现论”的譬喻剧或“叙述剧”的书写法。

　　我意：可否让范容大大方方地从大门外将嫂嫂迎进府里，然后向她说明为什么不举行婚礼的理由？或者：范迁是在与花如笺完婚后才去前线的！

　　为避免第二个“巧”，可否让孙知府不死于战争，而因求花不得而病亡？