由哲腾出品的戏剧《我的祖宗十八代》自去年上演以来已在全国巡演100多场

戏剧制作人，其幕后职业的特性，决定了这个群体并不为很多人所知，而相比影视业的制片人，观众对戏剧制作人则更觉生疏。当越来越多的小剧场戏剧出现，并不得不在商业上杀出一条路时，戏剧制作人在戏剧生产和营销过程中的重要作用也日益凸显。

　　本文我们关注民营戏剧出品机构的戏剧制作人，他们多生于1980年左右，年轻、有朝气、有想法、心存理想主义，又不乏商业头脑，是他们的共同特点。他们和小剧场戏剧一起成长发展，关注他们，即能看到小剧场戏剧在磕磕绊绊中走向商业化的痕迹，而他们今天所做的尝试和努力，或许就决定着小剧场戏剧未来可能的走向。

　孙恒海

　　至乐汇舞台剧首席运营官、出品人

　　参与策划和担当制作人的戏剧作品有《我不是李白》《如果我不是我》《同桌的你》《遇见未知的自己》《六里庄艳俗生活》等

　　【语录】

　　戏剧制作人需要“理性的激情”。创作者可以天马行空，但制作人一定要理性。同时对艺术有追求，热爱生活。

　　现在的戏剧制作人要么太有情怀，要么太没有情怀。

　　傅若岩

　　哲腾（北京）文化传播有限公司总监

　　监制、出品戏剧作品《p.s我爱你》《收信快乐》《我的祖宗十八代》《隐婚男女》《疯狂的疯狂》等

　　【语录】

　　戏剧制作人要有能够说“不”的勇气，有些项目不让它立项，让它做不成，也是一种成功。

　　现在戏剧行业分工不明确，多数创作团体都是手工作坊式的，自己做戏、卖票、运营，但不进入大的渠道就占领不了市场。

田旭

　　李伯男戏剧工作室制作人

　　担任制作人的戏剧作品有《我不是我女朋友的男朋友》《剩女郎》《嫁给经济适用男》《隐婚男女》等

　　【语录】

　　小剧场戏剧的特点决定了它不可能拉到大投资，基本都是靠卖票来回本和挣钱，如何做出适合市场的戏，就看制作人的商业眼光了。

>>做别人没有做过的

　　田旭是著名青年戏剧导演李伯男的制作人，但他原本的梦想是当演员。2001年，他和李伯男在高考考前班认识，他考表演系，李伯男考导演系。田旭最终和艺术类院校失之交臂，但还是会经常去中戏找好朋友李伯男，也因此认识了李伯男的同学哈智超。在校期间，他们开始合作接活儿，拍MTV，因为活儿小，就没有请专业的制片人，当时田旭就当制片，主要负责管理钱，联络设备、订餐等杂事儿也全包。

　　他们第一次开始合作做戏剧，是毕业后李伯男为戏逍堂导演后来大火的《有多少爱可以胡来》，这次田旭是舞台监督，工作很简单，负责换景，排练的时候给大家订饭等。戏演出之后火了，李伯男、哈智超、田旭也决定不再为别人打工，成立了李伯男工作室，三人成为“铁三角”，田旭也正式干上了戏剧制作人。他回忆：“当时也没人带，就是看别人怎么做，一点点学习，摸索着往前走。”这个怀着一颗明星梦的“80后”男孩，最早是不愿意干这个的，因为“毫无兴趣，只是出于帮忙”，但随着戏越做越多，他慢慢对这一行产生了浓厚的兴趣。2007年，他在自己做的戏里演了一把，结果是以后再也不演了，因为感觉“当制作人比演员轻松多了”。

　　这两年来，随着至乐汇陆续推出具有鲜明艺术风格的热卖戏剧作品，其首席运营官孙恒海也成为京城戏剧制作人的代言人，他接受各种媒体专访，受邀参加各种戏剧论坛和讲座，把他的戏剧制作理念传达给更多的人。但可能很多人不知道，在这之前，他是《康熙微服私访记5》《纽约人在北京》等多部影视剧的制片人。这是一个怎样的“华丽转身”？“影视圈里可等价交换的东西太多了，演员可能一夜成名，所以会有潜规则和利益纠纷。”孙恒海觉得自己的性格不太适合这个圈子。2005年，他看了北京人艺的一部戏，发现了戏剧不同于影视艺术的魅力，“戏剧更大胆，更贴近观众”，而且这个行业不像影视那么复杂，“还是一片蓝海”。

　　更重要的是，他当时接触了很多戏剧导演和制作人后发现，这个行业的人没有商业思维，完全是凭着理想在做戏，“所谓的制作人都是执行制作人，即一个执行者，而非真正的制作人。”于是他决定进入这片“蓝海”，“做别人没有做过的事情。”

　　关于傅维伯、傅若岩父子，媒体使用率最高的一张照片，是两人一前一后坐在剧场的观众席，安静地看着镜头。作为“中国小剧场之父”、国话先锋剧场总经理傅维伯的儿子，傅若岩走上戏剧制作人之路看起来顺理成章。在王府井大街，和首都剧场仅一条小路之隔，就是哲腾文化的办公地点，它由傅若岩2008年亲手创立。他告诉记者，受家庭环境影响，他从小就爱看戏，“在同龄人中，算是看戏很早的了”，在北京刚有小剧场戏剧时，几乎每部都看。后来上了中戏，学了制片管理专业。在校时他开始兼职做制作人的工作，挣的钱已够生活费。毕业后在北京儿艺和橙天娱乐都做过制作人。2008年他选择出来创业，成立哲腾，自己任公司的制作人、总监。当手头儿的活儿越来越多时，他觉得自己可以作为投资方了，于是当了自己的老板，自己投资来做戏，他的身份也逐渐从制作人变成了出品人和监制，接受记者采访时，他称自己是“产业化制作人”。他特别喜欢舞台。在他看来，舞台是个自由的能产生无限可能的空间，“没有不可能的，只有想不到的”。

>>要想通观众为什么

　要花100块来看你的戏

　　刚入行时，田旭对制作人的理解很简单，“就是一个大管家，把大家的生活照顾好就行，其他的事情由各部门去负责”。但是后来他发现，制作人就是制作部门的头儿，从项目立项，到找投资、跑剧场、抓宣传、票务和排练，制作人都要管。

　　其实，每个戏剧制作人因为合作对象和发展方向的不同，工作内容和职责不尽相同。比如，有一类是和知名导演“捆绑”在一起的制作人，像孟京辉的制作人戈大立、田沁鑫的制作人李东、李伯男的制作人田旭，这类制作人主要负责一个导演品牌的塑造和推广，而且每个人也各有偏向，有人偏重上游的生产制作，有人则上下游都要管。傅若岩的哲腾则是做平台，走的是规模化路线。虽然都是做公司化运营，他和孙恒海也有所不同，他偏重做发行，而至乐汇偏重于剧目的生产制作。

　　即便如此，作为一个专业的戏剧制作人，需要具备的基本素质却是共通的。“一定要懂戏，如果你对自己的产品都不了解，怎么去卖？”田旭对记者说，“同时要有敏锐的市场眼光，小剧场戏剧的特点决定了它不可能拉到大投资，基本都是靠卖票来回本和挣钱，如何做出适合市场的戏，就看制作人的商业眼光了。”

　　“戏剧制作人需要‘理性的激情’。”孙恒海说，“创作者可以天马行空，但制作人一定要理性。”所以他要求至乐汇的制作人们在工作过程中将一切都表格化：什么时间做什么事，由谁负责，成本多少，有没有广告植入，大概第几轮能收回成本等。而所谓激情，就是对艺术有追求，有情怀，热爱生活。拥有了这几点，才能达到他认为的戏剧制作人应该具备的素质：平衡艺术和商业的能力。

　　在傅若岩看来，戏剧制作人要有能说“不”的勇气。“大部分戏剧制作人认为能把一个项目立项，搭好创作班子，就成功了。因为很多制作人也是打工，为了有事情干而去做一个项目，但是做出来并不能挣钱。”所以他认为，有些项目制作人不让它立项，让它做不成，也是一种成功。他自己身体力行，一些导演和投资方带着项目找到哲腾，大部分都被他否定了，“因为做出来没有意义”。

　　在至乐汇，孙恒海如今在培养戏剧制作人，数量多达10个。至乐汇要打造的是至乐汇舞台剧的品牌，这个公司会有不同的制作人，抓不同的项目，合作不同的导演，所以现阶段培养制作人很重要。孙恒海介绍，培养的方式是先让他们从项目经理开始做起，把资金给他们，让他们亲自操作项目，然后慢慢发展为让他们自己找投资，甚至自己投资。“给钱让他们大胆去花，释放自己的能力，做得好就皆大欢喜，做不好我也认了。风险肯定有，但是宏观来看没有风险，现在出问题很好事儿，连问题都不能出现，以后出现了怎么解决？”

　　在培养的过程中，孙恒海经常让制作人们思考一个问题：“观众为什么要花100块钱来看你的戏？”“想不通这点，就不要做制作人。想通了，再来做。”

>>选对故事，

就可以很艺术也很商业

　　平衡艺术和商业，其实是说起来简单实施起来很难的标准，也直接影响着戏剧的品质、风格和票房收益。这些戏剧制作人和他们的公司，又是如何把握的？

　　“我们在这条路上也处于探索阶段。”田旭说，“我们现在的做法就是低产，宁可不做多，也要做精做细，做既符合艺术规律又符合商业规律的戏。即便走向市场，我们的产品也毕竟是艺术品。”

　　关于艺术和商业，孙恒海将其归为三个层面，第一层面，即商业是商业，艺术是艺术，第二个层面是商业里有艺术，艺术里有商业，第三个层面是只要讲人性的，就是既商业也有艺术的。他举例，“比如讲一个关于奋斗的故事，就可以很商业，也可以很艺术，因为坚守和实现梦想的故事，是所有人都会关注的，而探讨人在时代洪流中受到的冲击、失落以及坚持等，只要表达得好，就会有市场，而根本不用去想是否足够商业。”

　　从2010年成立起，至乐汇打出波普（pop）戏剧的概念，孙恒海称这样做“很大胆”。他向记者解释，一直以来，戏剧分为传统现实主义戏剧和先锋戏剧两种，但位于两者之间的很缺失，这个空白就是新写实主义戏剧，即波普（pop）戏剧，它讲述的是当下发生在老百姓身边的事儿，比如就业、情感、民生等。他为记者详细讲述了至乐汇将于6月首演的农村荒诞喜剧《驴得水》的故事：一个农村学校缺水，老师们每天担水特别累，于是决定买一头驴帮忙，但是没有钱怎么办？迫不得已他们决定为驴申请一个教师编制，取名叫驴得水，由此引发一系列的辛酸故事，但有个圆满的结局。至乐汇今年还有一部新戏叫《Superstar —— 一个演员的自我修养》。《一个演员的自我修养》是著名戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的著作，是戏剧专业的必读书目，该剧则定位为普及版，“它解构了戏剧的舞台呈现，让观众看完知道怎么看话剧了。”孙恒海说。这些吊人胃口的话剧之所以能够产生，源于至乐汇的做戏理念——天马行空，智趣非凡。他解释，因为戏剧创作需要想象力，所以希望创作者天马行空，同时至乐汇舞台剧又追求智慧有趣，他希望观众也如此，“有情怀，有追求，不是只爱看搞笑的戏。”

　　哲腾选择剧目的标准则是要有兴奋点，“这个兴奋点要么就是这个戏能挣钱，要么就是这个样式有艺术推动性，值得做。”傅若岩说。后者如于5月3日至4日作为首届北京优秀小剧场展演剧目，在国话先锋剧场上演的戏剧《我的祖宗十八代》。自去年上演以来，该剧已在全国巡演100多场，获得极好的口碑，三个男演员在极简的舞台上穿越了多个朝代，扮演不同的角色，演绎不同的故事，戏剧内容极其丰富，让观众看得很过瘾，演员极富喜感的表演也让戏剧看起来很热闹，而故事的底色却多是苍凉的，讲述了动乱年代普通民众的悲惨命运，发生在他们身上的关于亲情、友情、爱情的故事催人泪下。傅若岩告诉记者，这部戏是先找的演员，台湾导演李宗熹则是最后敲定的。“一部戏的前期定位很重要。”他说。而如何选择题材和主创团队，就要靠制作人去把握，“对艺术作品的了解度和对市场的掌握度，要融合在一起”。

　>>让制作人来负责市场

　　作为“80后”，傅若岩觉得这一代的戏剧制作人和他父亲那一代的制作人相比，面对的戏剧生产方式和市场环境都不一样了，压力和挑战也更大更多。他拿暖壶做比方，“当年是把暖壶做出来放到市场上卖就行，那会儿就几个商场，暖壶也就几个品牌，但现在需要考虑的东西太多了，做完一个暖壶要考虑怎么占领市场份额，怎么在全国营销，怎么代理或授权，是不是考虑走向国外？还要更新技术……”

　　的确，当小剧场戏剧越来越多，竞争日趋白热化，对戏进行宣传时，操作的空间就越来越小。田旭对此深有感触。当年小剧场戏剧刚兴起，对《剩女郎》进行宣传推广时，他们和某知名婚恋网站合作，将单身观众的相亲地点放在了剧场。“这种营销方式以后再也无法复制。”他告诉记者，“更多的戏在出现，分摊市场和票房，宣传方式很难再出新，现在新戏做出来后我最头疼的就是怎么宣传。”

　　从影视制片人到戏剧制作人，孙恒海坦称影视行业的从业经验对他转型有很大帮助，使其思想更开阔，没有那么多束缚，也更容易跳出来看待戏剧圈。“戏剧人太爱惜自己的羽毛了，生怕被弄脏，所以戏剧圈没有八卦。”他说，“该八卦就要八卦，该炒作就要炒作，只要不是恶炒乱炒就行。比如排练过程中演员受伤了，因为意见不同吵起来了，这些都可以作为戏剧宣传的内容，能让更多人知道这些戏。”

　　近几年，傅若岩和孙恒海都在提倡戏剧行业应由导演中心制转变为制作人中心制。孙恒海认为现在戏剧行业缺乏专业的戏剧制作人，现在的制作人“要么太有情怀，要么太没有情怀”。而现有的导演中心制也让他感叹：“我们的戏剧太落后了。一个导演想做一个戏，就找来一帮人，为了让自己的思想表达得更直接，就会找自己的朋友来做制作人。这样的制作人是听从于导演的，没有话语权，也不懂市场。在有些剧团，演员都是导演的朋友，演戏是没有报酬的，这就是导演中心制的问题，所以戏剧市场永远做不起来。”

　　在他看来，导演是艺术家，是工种，“怎么能去负责市场？”而真正的制作人，要像百老汇的制作人那样同时是出品人，是要拿自己的钱去投资戏，从头到尾要考虑市场和艺术的。“制作人的权利要在导演之上，要能够对导演说‘不’，如果导演方向不对，对不起，请你离开你的岗位，我找别人。”他说，“制作人是一个项目总的负责人和投资人，自己投资，自己运作，找编剧、导演等所有合作者，这就是制作人中心制。”

　　在接受记者采访时，傅若岩则表示，戏剧在生产过程中的分工能够更加细化，是比探讨导演还是制作人谁重要更为重要的话题。“现在戏剧行业分工不明确，多数创作团体都是手工作坊式的，自己做戏、卖票、运营，但不进入大的渠道就占领不了市场。”他说。他以电影行业为例：分前期创作、制作、发行、院线等几块儿，大家各自做各自的市场，像美国的电影在拍之前就拿到了院线和发行公司的投资，各方捆绑在一起，这样作品的定位和销路就不会有大问题。现在哲腾就在努力推进这种分工的细化，比如和李伯男工作室和至乐汇合作，他们负责生产内容，而哲腾为他们安排在全国的演出计划。

　　这样细化分工后，未来戏剧的生产方式就有可能“倒推”，即以销定产。“现在的戏剧生产多为以产定销，但做出来后不知道去哪里卖，所以到最后都赔了。”他说，“哲腾要做的就是铺好市场，知道这个市场有多大了，再去上游挑选内容，如果一共有20个，而市场只能容纳10个时，就先选10个进市场，另外10个随后再进，这样大家最后都有钱挣，否则都赔钱。这就是市场调节，是良性的市场环境。”

>>生产工业化，运营规模化

　　“艺术创作要艺术化，但生产必须工业化。”走大制作人路线的孙恒海说。今年至乐汇会生产6部新戏，之所以能高产，是因为孙恒海想清楚了——“内容为王”。至乐汇是要打造一个内容生产的平台，找好的内容，跟优秀的导演合作，由至乐汇自己投资。他现在主要负责做规划，指明大的方向，而具体项目的操作，则让正在培养的制作人们上。

　　自我定位为“产业化制作人”的傅若岩，为哲腾的定位则是一个运营平台，“就像一个超市，尽量让内容琳琅满目，多元化”。在他办公室的墙壁上，挂着《未完待续》《p.s我爱你》《我的祖宗十八代》《隐婚男女》等剧目的宣传海报，这些剧目均是哲腾负责运营，除《未完待续》外，皆为哲腾自己出品，仅从这几个剧目，就可看出多元化的端倪。这其中有被傅若岩称之为可以复制的商业剧，比如《隐婚男女》，作品出来后，在其他城市哲腾进行当地授权，当地找好演员后，哲腾派导演去执导，这戏就能在当地演出了，因为这样的戏重点在文本，演员把文本的东西演出来就行。同时也有无法复制的戏，比如《我的祖宗十八代》，这部戏是根据三个演员自身的表演特点和技能来设定人物并创作的，如果复制戏剧质量就会大打折扣，所以它是无法复制的，由于无法做商业性的规模演出，商业开发度就不是很高。“但为什么还要做？首先是哲腾的戏一定要多元化，其次我们也要做品牌。”傅若岩告诉记者。事实上《我的祖宗十八代》如今已挣了钱，只是成本回收期相对长一些。

　　哲腾现在的主要工作是推广小剧场戏剧在全国的巡演，将戏剧的演出量最大化，推广方式包括像《隐婚男女》这样的授权演出，也包括和各地的演出商合作，让他们来采购剧目等。所以哲腾就要有大量的好的内容资源，这其中包括由哲腾自己投资的，也有和别人共同投资的，也有代理发行的。虽然目前这样的戏剧运营平台还寥寥无几，但傅若岩已经在打造哲腾的核心竞争力，“我们的强项就是有很强的制作能力，有品牌剧目，而且这些剧目我都是股东。”如今哲腾运营的剧目在全国的演出量平均每年能达到200多场，前年曾达到300多场，仅《隐婚男女》和《p.s我爱你》就在当年创造了200多场的纪录。

　　傅若岩告诉记者，他现在做戏剧很开心。虽然干别的可能会比做戏挣钱多，但因为喜欢戏剧，做自己喜欢的事情，而且能养活自己，这就够了。他很喜欢现在戴的一条手链，是在台湾的肯丁大街从一对卖银饰的年轻夫妻那里买的。这对夫妻的生活状态就是到世界各地旅游，在当地买很多好看的小东西回台湾卖，然后用挣来的钱再去旅游，如此循环往复。在傅若岩看来，他们在旅游的过程中找到了一个可以供自己旅游的方式，他做戏也如此。