跳傩祈福 黄坚

文化遗产的当代传承经过多年的探索，若干共识已在实践与理论层次逐步达成，其中极为重要的一条是，文化遗产的传承应是多方参与、活态创生的过程。但在“如何参与”的问题上却仍存在不少盲区。随着遗产旅游的迅速发展，非遗展示展演往往成为其重要内容之一，“长枪短炮”对大小非遗项目围追堵截的场面相信许多人都不陌生。“如何参与”和“围观”画上了等号，成为非遗当下处境的真实写照。与对文化遗产的忽视和抑制相比，“围观”遗产好像是将文化遗产放到了舞台中心，但实际上是在蚀空其内涵，危害尤甚。下面以广西东兰铜鼓艺术的传承现状为例来说明这个问题。

　　铜鼓是分布于东南亚与我国岭南地区特有的民族文化遗产。《后汉书·马援列传》载：“援好骑，善别名马，于交趾得骆越铜鼓，乃铸为马式，还上之。”“交趾”即指今天的越南北部和中国岭南地区。其实，铜鼓的文化覆被已远远超出了中国岭南地区，而广播于东南亚的越南、老挝、柬埔寨、泰国、马来西亚等国，与稻作文化并列成为东南亚地区不同族群之间相互认同的两大文化信符之一。在中国岭南地区，广西河池市东兰地区的传世铜鼓数量多、类型多样，被学界认为是铜鼓文化的高原地带。

　　在今天，东兰铜鼓与其他文化遗产一样都面临严峻的遗产当代传承问题。铜鼓遗产的当代传承，首要问题应是遗产展演问题。文化遗产作为人类在特定历史语境中的文化创造，必然是适应特定语境而生的有机整体，当其脱离特定语境而向新的语境迁移时，遗产自身整体内涵的准确展演是其适应新的语境、落地生根的前提。铜鼓文化历经几千年，从聚族而居的半原始群落社会走出来，步入现代社会，如何向人们展示自己的文化全貌，这已成为铜鼓遗产传承的关键。

　　东兰铜鼓遗产传承的主要危机，是在近20年（1991-2011）的铜鼓展演中，“看铜鼓”成为了铜鼓展演的主要形态，而这已对铜鼓遗产的文化完整性产生了极大的支离效果。东兰铜鼓最早登上“舞台”，始自1991年8月参加电视剧《中国有条红水河》的拍摄。自此之后，东兰铜鼓在各种电视专题片、现代典礼仪式及旅游产业做秀中频频曝光，大出风头，成为各种活动中的压轴“看点”。2002年，在东兰县举行的“迎接区西部开发与红水河民族文化艺术考察团”展演活动中，东兰投入了210人/面，在同年的“东兰-九圩二级公路开工典礼”活动中，东兰投入了100人/面，两次活动使东兰成为声震东南亚的“铜鼓之乡”。

　　不能否认，“看铜鼓”的展演模式，对铜鼓文化的现代推广肯定有积极意义。铜鼓文化产生于原始巫祝传统，加之其长期流播于大西南，无缘进入中原文化中心，因此长期“养在深山无人知”，“看铜鼓”以强调和凸显铜鼓“看点”的方式，客观上起到了推动人们对铜鼓的“关注”。“关注”使得当地民众对铜鼓的态度也发生了微妙的变化。当地一些村屯的铜鼓原来是收藏起来的，少人问津，但在看到铜鼓被“关注”能带来切实收益时，一些村屯开始有意识地组织民众敲打铜鼓，配合政府与旅游开发部门组织的铜鼓展演，目的不外乎是让外人知道本村是铜鼓习俗流行的地方，希望政府能把本村纳入旅游开发计划范围之内。“看铜鼓”的展演方式将铜鼓从原始巫祝文化的传统洞穴中牵引而出，让更多的人来参观、知道它，引起人们的关注，这实际上是引领铜鼓跨过了从传统到现代的第一道门槛。

　　然而，从传统洞穴中走出的铜鼓突然被置放于“看铜鼓”的灯光聚焦中，看似成了主角，其实失去的更多。在电视播出、现代典礼与产业作秀联合打造的展演现场，形形色色、慕名而来的游客在未到现场之前，已被现代传媒给定了关于铜鼓的种种“想象”，“想象”因为无法亲眼看到而不断发酵，累积为要亲眼“看一看”的猎奇冲动。因为“想象”期待的满足与否因为直接联系着利润创收，铜鼓展演未曾出场已失去平心静气展开自身文化完整性的底气，只能在按照游客行程排定的时、空格局中，掐头去尾展示其“可看”的一面，而缺乏“看点”的地方则被强行抑制。这样的展演，表面上看各得其所，游客满足了猎奇的心愿，而铜鼓通过展演也让更多人所知的，其实输掉的是铜鼓文化。铜鼓的“可看”性展演，满足了人们的猎奇欲望，却割裂了自身的文化完整性。这样的展演持续下去，长此以往，不仅是那些猎奇者从未看清铜鼓文化的全豹，而且将导致铜鼓文化传统的持有者，即那些一开始为满足游客猎奇欲望而进行迎合展演的人们，最后将认同游客的猎奇视角，以失去文化完整性的铜鼓表演为真正的铜鼓传统。遗产持有者在众人的围观中遭支离而失去自我，这真是活生生的“看煞铜鼓”！

　　具体而言，“看铜鼓”对铜鼓文化完整性的支离体现在以下三个方面：

　　第一、从铜鼓文化的视觉形象而言，“看铜鼓”的展演方式抹平了铜鼓视觉形象的文化深度。铜鼓文化的视觉形象非常丰富，这在以“看”为主的“看铜鼓”展演中本来是正对路子的优势。然而问题在于，铜鼓的视觉形象基本都与原始巫祝文化相关联，具有鲜明的象征意味，因此只有在巫祝文化的滤镜下才能展现其文化深度。“看铜鼓”的文化展演，建立的却是典型的现代视觉逻辑，感官刺激、瞬间性是其典型特征，以这样的视觉逻辑去捕捉铜鼓视觉形象，必然会造成文化深度的抹平，铜鼓形象离散成满足人们视觉刺激性的碎片。

　　第二、从铜鼓文化的听觉形象而言，“看铜鼓”的展演方式消解了铜鼓听觉形象的悲剧深度。铜鼓研究学者蒋廷瑜指出，铜鼓的声音形象更多与原始悲剧相联系，他认为“其实铜鼓的声音并不都是美妙的，在很多特定的场合下，它是一种哀乐。在老挝的高人和保保人中，铜鼓声响时表示有人死亡，广西南丹白裤瑶也只有老人死后为他送葬才敲铜鼓以致哀。铜鼓声有时和枪声一样，把人召唤到你死我活的战场上来，造成流血和整个村寨覆灭的悲剧。只在节庆的时候打，它那雄浑的声音才给人以鼓舞和自我欢乐的满足。”因此，铜鼓的听觉形象是蕴含大悲大喜的声音符号，这样的听觉形象在以满足猎奇、享乐为主要目的“看铜鼓”展演中如何可能找到知音？

　　第三、从铜鼓文化的舞蹈形式而言，“看铜鼓”的展演方式倾向于引导铜鼓展演走向现代狂欢。与铜鼓艺术的视、听形象相比，铜鼓的舞蹈形式是极具表演性的，白居易曾这样描绘：“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击纹身踊。珠缨炫转星宿摇，花曼抖擞龙蛇动。”如此热烈炫目的舞蹈场景，在“看铜鼓”展演中具有强烈的现场感染力，它引导在场观众投身其中，忘情狂欢。这种狂欢在现代铜鼓展演中同样存在，但同是狂欢却古今有别。在传统铜鼓展演中，狂欢是巫祝仪式的高潮部分，在群体狂欢中包含着趋向神灵的集体认同，而在现代展演中，狂欢人群大多是过路游客，因其本身就缺乏对巫祝文化的集体认同，因此由铜鼓展演所引发的群体狂欢很容易变成人们抒发内心郁积的独自狂欢、集体宣泄。

　　铜鼓文化完整性在“看铜鼓”展演中的支离与失落，其实是当前大多数文化遗产在当代传承中的共同遭遇，“看铜鼓”只是无数“看遗产”展演中的一例而已。那么，在当代猎奇心理与视觉文化泛滥的总体背景中，能够保证文化完整性准确传达的遗产展演怎样进行？真知出自实践，其实在当代遗产展演的多样实践中，已包含了值得借鉴的有益尝试。

　　以广西河池“铜鼓山歌艺术节”为考察个案。它成功的关键在于对铜鼓展演形式进行了创新设置，其要义是将铜鼓展演从时间、地点高度集中的戏剧化“舞台”扩展开来。

　　在展演时间上，“铜鼓山歌艺术节”不再以游客短暂的“观光时间”为主导，而是以当地人围绕铜鼓所形成的“铜鼓时刻”为格局，在较长的展演时间中展现铜鼓文化的完整周期；在展演空间上，也不局限于为游客所设的集中观赏地点，而是以当地人围绕铜鼓展演所形成的各种地点为展演载体，使当地“社会”成为了铜鼓展演的大“舞台”。铜鼓展演“舞台”的扩展只是形式上的创新，但因此却导致了铜鼓展演性质的改变，即削弱了游客在铜鼓展演中的地位，而强化了当地民众在展演中的重要性。“看铜鼓”之所以导致铜鼓文化本身的支离，原因就在于展演是为迎合游客猎奇心理而进行的，它有意凸显了铜鼓文化本身“可看”的一面的。因此，弱化迎合游客猎奇心理，是铜鼓展演回归其文化完整性的第一步。不以游客观看为主，谁来观看？应当是还鼓于民！于当地民众而言，铜鼓的“看点”不是最重要的，铜鼓展演其实应是当地民众之间进行文化表达与认同的载体。所以，还鼓于民，让铜鼓文化的持有者成为演员同时又是观众，通过铜鼓展演“演自己”同时又是“自己人”在看，心灵相通文化相通，这样的铜鼓展演才能真正实现铜鼓文化完整性的展示。

　　更重要的是，在这样的展演框架中，外来观光的游客，虽仍是抱着猎奇心态来，但在现场将会被由较长时间、较大空间所构成的社会大“舞台”裹挟进去，看得更多、更久，对铜鼓文化本身的敬畏将越深沉，而猎奇之心渐去，最后必将成为这场大戏中的一份子，从原先的“观众”变成了“演员”，而铜鼓展演至此也从原先的“看铜鼓”变成了当地民众、外来游客共同参与的社会展演，将“看遗产”的猎奇冲动转化为参与遗产展演的冲动和行动，这样才能让遗产文化的完整性得以表达。