“他们‘东张西望’，一只眼睛看到东方传统，一只眼睛看到西方成果，《绝对信号》是‘东张西望’的成功典范。

　　林兆华一直在创造，当然有很多荒诞的创造，不是很成熟，但丝毫不损害一个导演的整体创作轨迹，他一直在冲锋不止，一直在向风车挑战。

　　他的作品带领观众的不是演员本身，而是演员传达和表现出的人物的思想情感。”

　　“做戏像是放烟火，一放完就完了，下次重新玩别的！”日前，著名戏剧导演林兆华在当代剧场30年研讨会上，打了一个美妙的比喻。这一天，距离他执导的《绝对信号》在北京人艺首演整整30年。在这样一个时间节点上，当众多戏剧从业者和评论家汇聚在一起，“玩”了一辈子戏剧的林兆华和他的戏剧就成为谈不完的话题。他们眼中的林兆华是什么样的？他们如何评价林兆华的导演艺术？他们和林兆华之间又有怎样的往事？

　　《绝对信号》是“东张西望”的典范

　　30年前，《绝对信号》不期然拉开中国小剧场戏剧的帷幕。在论坛上，经由从那个时代走过来的评论家们的回忆，拼接出了《绝对信号》诞生前后的往事。

　　著名编剧过士行回忆，当年高行健拿着《绝对信号》的剧本找了20多个剧场，但没有一家感兴趣，最后林兆华接下了这个戏。“林兆华对剧本的感受力是很独特的，这种感受力让人觉得绝处逢生。”过士行说，他甚至还曾经鼓励林兆华应该写戏。“我写的《坏话一条街》，林兆华说里面要有一个神秘人，就因为加了这个神秘人，这戏才盘活了。”

　　“《绝对信号》是中国戏剧改革的重要信号，是先锋运动的起步，林兆华在这条路上进行了30年如一日的探索。”戏剧理论家叶廷芳表示，当年，林兆华认为艺术应该多元化，戏剧只有一种风格是不够的。“他想改革的志向和高行健形成了完美的互动，他们互相学习，一起合作，实现了1加1大于2的效果，一起推出了《绝对信号》。”在叶廷芳看来，《绝对信号》运用了小剧场的形式，把同时性的空间概念运用到舞台上，引发了戏剧的改革。

　　《绝对信号》出来后，林兆华汇入了全世界戏剧革新的大潮，即推倒“第四堵墙”。著名戏剧评论家童道明回忆：“这不仅是中国的事情，全世界都在这样做。当时俄罗斯莫斯科艺术剧院到北京来演的三部戏，都是没有‘第四堵墙’的。舞台上出现一个空间，给演员的表演带来了现代表演的可能性。”上世纪70年代末80年代初，有一个非常流行的口号——越是民族的，就越是世界的。童道明表示，《绝对信号》既是民族的，又是世界的，“西方现代派因素很明显”。在他看来，高行健和林兆华，对中国传统戏剧有很深的感情，同时，“他们‘东张西望’，一只眼睛看到东方传统，一只眼睛看到西方成果，《绝对信号》是‘东张西望’的成功典范”。

　“挑战风车！”

　　有很多理论家一直在总结林兆华的艺术风格及其对戏剧的探索，但跟林兆华多次合作过的北京人艺国家一级舞美设计易立明表示，他们都没有把林兆华说清楚。他认为，林兆华的传统决不来自于中国戏曲和斯坦尼，而是来自西方的一个人——堂吉诃德，因为每次林兆华都对他说：挑战风车！“林兆华一直在创造，当然有很多荒诞的创造，不是很成熟，但丝毫不损害一个导演的整体创作轨迹，他一直在冲锋不止，一直在向风车挑战。”易立明说。他认为今天的青年戏剧家应该继承这种堂吉诃德精神，因为“观念的突变非常重要，会导致整个生态的变化”。

　　2006年，由林兆华执导的改编自小说《白鹿原》的同名话剧在首都剧场上演，林兆华把“老腔”这种古老的民间说唱艺术搬到了舞台上。曾任空政话剧团团长的王贵当时问他，你是怎么找的这一帮唱戏班？林兆华只回答了一句话：“别人没法重复！”“把乡俗民情拿到舞台上是很好看的，发现了这个唱戏班，这个戏就有了，然后让演员去创造，这个戏就成了。”王贵说。30年来，他看了林兆华的很多戏，如今他用一句话总结“大导”的创作：“发现，创造，不重复。”“他不重复别人，也不重复自己，也不希望别人重复他。学‘大导’，就学这7个字吧。”

　　林兆华在戏剧上创造奇迹的能力，大家都有目共睹。叶廷芳说：“有时候看剧本看10遍也不知道这戏要怎么表现出来，结果林兆华排出来了。”过士行认为林兆华最敏锐的时候是他的早期和中期，“他能够启发你的灵感，有特别奇特的想法，他发现戏剧的视角特别不一样”。

　　林兆华想要的表演是什么样的？资深戏剧评论家解玺璋提出了“大导”最重要的关于表演的观念，即表演的双重结构。他解释：“这是林兆华创造的名词。最早在《绝对信号》的表演中这个词就出现了。就是当演员在舞台上表演时，他的‘演员我’和‘角色我’这两个‘我’是同时存在的，既在戏中是人物，又不在戏中不是人物。”这种模糊的状态解玺璋一直看不出来，直到林兆华执导的《建筑大师》演出时，他才顿悟。

　　“大导”为什么想要这样的表演状态？解玺璋分析：“首先他需要演员在舞台上自己思考，一般演员上台后是完全投入的，但这是林兆华特别不想要的；其次是因为，如果演员可以思考，就能够在舞台上达到一个全然的自由，这是从戏曲借鉴来的，戏曲演员就是一种多元的演出状态。”所以解玺璋提出了一个观点：林兆华最重要的作品是演员。“他的作品带领观众的不是演员本身，而是演员传达和表现出的人物的思想情感。”

　　“大导”有着与生俱来的勇敢

　　排了几十年的戏，跟林兆华合作过的演员们很多。作为“大导”的“作品”，他们收获了什么？演员徐帆跟林兆华合作过9部戏。她第一次见林兆华，是上大学时看他排《田野，田野》，“当时很怕他，他永远很严肃”。第一次合作是排《阮玲玉》，徐帆称自己当时排戏的状态“一直很紧”，“‘大导’就提醒我不要那么紧，要按照自己的状态来，但我不知道自己是什么状态，我的东西都很简单，我想不了太多。”后来林兆华就让她观察提线木偶，给她讲解：“有时你在演人物，沉浸的时候像木偶在演戏，有时又要像提线的人。”这个直接的比方让徐帆恍然大悟。

　　在北京人艺21年，演员何冰和林兆华一共合作了19部戏。“每次排戏，‘大导’拿一铃铛找一犄角旮旯喝茶。等你演了半天，准备喘口气抽支烟，他过来了，说你刚才那个地方怎么怎么，原来他都看见了。”林兆华的导演阐释永远是，“我们这个戏，台上是空的，什么也没有。”在何冰看来，林兆华看似什么都不给演员，但其实他对戏剧的建立在内心，“你要相信他塑造的空间和你自己的能力。舞台就像战场，没有拐棍，没有抓手，又非得上舞台，久而久之，内心会非常坚强，你会变得不再恐惧。他会在耳边告诉你，何冰，别怕，很安全，上吧。”

　　林兆华给演员的另一个武器，就是充分利用舞台的假定性。何冰说：“只有林兆华告诉我，演戏是假的。”他从这句话中受益匪浅，“当你知道这事儿是假的，真的就出来了。情感是真的，人物关系是真的，表演的真诚是真的。”最近在跟濮存昕演出《天鹅之歌》《论烟草有害》时，何冰常跟濮存昕念叨，要跟“大导”继续把游戏做下去，因为还有个东西没学到：“大导”与生俱来的勇敢。“让我们跟着他慢慢排戏，慢慢做游戏，越来越勇敢”。