香港文化中心剧场，帘幕徐徐打开。“莫乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨……”依旧是《牡丹亭·惊梦》里的经典唱段。但当粤语独白在耳边响起的时候，《万历十五年》这出舞台剧才正式进入它的跌宕起伏。而这也只是我同香港实验艺术团体“进念二十面体”多次合作中的一次。

　　同香港艺术界的合作并不是从创新戏剧开始的。香港城市大学近年来非常重视传统戏曲的传播与普及，昆曲作为百戏之祖，自然成为重中之重。能够把昆曲文化带到大学里，让香港的学生了解昆曲的美，使如此宝贵的文化得以保存和发展，是作为昆曲人的我希望与港台艺术同仁合作的初衷。

　　香港是一个东西方文化杂糅的城市，很多接受了西方教育却又热爱古典文化的创作人开始尝试把戏曲以另外一种姿态呈现于舞台之上。《万历十五年》改编自黄仁宇同名著作，以明朝万历十五年为横断面，剖开了表面上尊卑有序，实际上乱糟糟的中国传统社会。

　　虽说这是一出香港制造的话剧，但是我的表演仍旧完全保留着昆曲最传统的表现方式，不同之处在于昆曲不再作为表演模式，而是将表演元素植入到舞台里，使整个故事像呼吸一样流畅。

　　以往在舞台演绎杜丽娘这个角色的时候，观众所能看到的和体会到的都只是“杜丽娘”这唯一的人物，而当《万历十五年》故事进展到第五场“万历”时，万历皇帝观剧，杜丽娘从“主角”变成“媒介”，透过婉转的唱腔、如绵的身段，将她对自由、人性的追求，一点一滴糅进了沉重的历史悲剧中。杜丽娘不再单纯的是寂寞深闺里苦闷拘束的千金小姐，她传达了那个感情丰富，却只能随波逐流成为行礼仪机器的大明天子的苦楚内心。

　　其实敢于做这样的表演尝试还要追溯到2010年同台湾兰庭昆剧团合作的《寻找游园惊梦》。那是我第一次接触到一个现代与古代时空交错的剧本形式，那也是昆曲第一次将传统舞台与实景相糅合。

　　《寻找游园惊梦》以现代女子挑灯夜读《牡丹亭》入梦，引领观众穿梭古今、游走于梦幻与现实间，巧妙地把《牡丹亭》中的经典折子串起来，演绎了一出“另类”《牡丹亭》。莎士比亚说“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，同样，“一千个人眼中也有一千个杜丽娘”。《寻找游园惊梦》便是抓住这一点，将现代女子作为代表，化作那“一千个”喜爱《牡丹亭》的女子，轻诵着那些口角噙香的词曲，摹想着剧本中亦真亦幻的人物和情境。透过这个现代女子的第三视角，观众似乎更能走近杜丽娘——我不是她，我却看得见她。

　　《寻找游园惊梦》的特别之处不单单在于运用第三视角的表达方式，舞台也是它的特色之一。简约的古典家具和布景，以书法和花艺点缀，在华山米酒厂的涂鸦空间用枯枝勾勒出颓废的荒园，现代和古代的演绎尚未开始，便在舞台上画出了浓重的笔墨。而空军眷村的和式住宅及那株大榕树恰好写意了杜丽娘温馨雅致的香闺与寻梦场景。对演出场地的选择和巧妙利用让人耳目一新，昆曲竟可以这样与古典建筑抑或现代建筑进行声情并茂的对话，悠扬婉转的水磨声腔在建筑空间中回荡，圆融流畅的身段与建筑互为配景。戏曲舞台通常讲究“一桌二椅”的简约，但是当内涵与品质相当时，艺术之间完全是可以拼贴并置的，即便是在后现代中也能隐约透出新古典的意味来。

　　另外，在编排方面，《寻找游园惊梦》大胆地将写真与叫画并置。原本只是画中的杜丽娘也由我立于案后作为取代，柳梦梅的饰演者对着画中美人左右凝眸相望时，我便顾盼配合，那画上的杜丽娘就真的“活”了起来。而表演者与观者也更加投入，更具真实感。这也成就了《寻找游园惊梦》的动人之处。

　　《寻找游园惊梦》的叙述新颖，但是由于我出演杜丽娘一角，我的表演仍旧遵于传统，只是在细节方面略做修改以配合人物的情感表达。但是在和“进念二十面体”关于《舞台姐妹》的合作中，所有传统程式都被完全打破。

　　很多观众将“意识流”作为标签赋予“进念二十面体”的某些作品，因其充满了即兴与浪漫，《舞台姐妹》亦是如此。没有剧本、没有语言、没有音乐，甚至没有舞台——观众到了台上，演员走入台下，整出剧笼罩在黑红两种色调之中。因为没有剧本，每一场的演出也就都充满了新意，在看似没有具体的模式之下，着实考验了一把演员驾驭舞台的功力。有人说过这样的话：“舞台表演是一件演员过瘾的事儿，拍电影是一件导演过瘾的事儿。”而在《舞台姐妹》的创作过程中，我似乎体会到了一把当电影演员的感受。因为在这出剧里，演员不再着重于表达角色情感，而是通过表演将导演的创作思想传达给观众。从一个完整、独立的角色个体转变成整出剧的某一个无固定、没规则的零部件。这样的表演体会是我舞台生涯中绝无仅有的。

　　香港和台湾因为文化背景的原因敢于尝试和挑战新的戏曲表达方式，但是昆曲能够走过600年的光阴岁月，不是因为它的“新”，而是因为它的“旧”。文化多元的撞击让戏曲开始作为表演元素出现在各种舞台演出中，但是它的主要发展方向仍然是归于传统。当然，几次突破传统戏曲的表演经历让我看到了舞台艺术的多面性，因而我的舞台演出便有了许多与众不同之处。