我尝试让观众带着想象力“演戏”——专访著名戏剧编剧喻荣军

时间:2013年03月29日 来源:《中国艺术报》 作者:高艳鸽

 话剧《活性炭》剧照

 话剧《资本·论》剧照

 喻荣军

 ■ 剧场给人的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  ■ 有时候是我领着观众走,有时候是观众领着我走,有时候是观众推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  虽然喻荣军是上海话剧艺术中心的副总经理,但这次专访,记者要挖掘和还原的是作为编剧的喻荣军。今年3月,上话受邀携3部话剧参加“首都剧场精品剧目邀请展”,其中两部戏《资本·论》和《活性炭》都由喻荣军编剧。事实上,他是位高产编剧,十几年来,他创作的戏在舞台上演出的有四五十部,仅去年一年,就有他编剧的6部新戏排演。和很多创造力旺盛、天马行空的创作者一样,他才思敏捷,语速很快,当然还有最重要的一点是,不重复自己。

 很难定位《资本·论》是部什么样的戏

记者:话剧《资本·论》是上话在2008年爆发全球性金融危机的时代背景下创作的,能不能讲下创作过程?你在编剧之前懂资本、金融吗?

喻荣军:这个戏最早是徐峥、何念和我,我们三个人做的,我们最初都不懂金融和资本。我把马克思的《资本论》整部原著读了,有些地方读了好几遍,但没有完全看懂,因为有些东西太复杂了。看完后我花了一年多时间写了一个剧本,把我对《资本论》原著的感觉,和当时金融海啸的现实情况结合在一起,写了一个类似于科幻题材的戏,讨论了资本和经济、政治和经济、法律和经济以及艺术和经济的关系。写完拿给何念看,他说没办法排。然后我们又看了很多书,像《美元大崩溃》《经济危机》以及一些经济学家的书,最后我们决定重新写个剧本,就是现在的这部《资本·论》,我花了一个星期写完给了何念后,在排练的过程中也一直在修改,何念的创作方法就是这样的,执导时会加入自己的想法。

  《资本·论》这个话剧要反映现实,所以我们就让戏里的故事发生在上话。每个人在这部戏里都会看到很多现实的东西,看到在人的贪欲面前,欲望和资本之间相互驱动的关系。这个戏一开始是发生在剧场里的故事,像纪录式舞台剧,后来变成普通的话剧,然后变成歌舞剧、政论剧、荒诞剧,最后又回到剧场,几十年的时间跨度就过去了。我们在其中也讨论了戏剧应该做什么,戏剧和经济的关系,戏剧和政治的关系,以及在全球化的影响下,我们现在应该追求什么,是否该继续追求梦想等,这是所有人都应该反思的话题。

  记者:第一稿和第二稿差别很大,为什么会有这样的改变?

 喻荣军:其实更多的是想让观众能切身感受到资本和欲望发生关系的过程。一稿可能更像一个正剧,但如今的这版《资本·论》,我到现在都没办法定位它到底是个什么样的戏,它既像音乐剧,又有很多歌舞,又有话剧的成分,还有现场互动。这部戏每轮演出都会作改动。演到第二年时我删掉了两场戏,增加了一场演员和观众互动的戏,观众的5元钱会变成10元,10元会变成20元,50元变成100元……他们现场会赚钱。通过这个过程让他们了解资本是如何运作的。这些东西可能不太容易说清楚,但一互动,观众就明白了。

 记者:这次上话来京展演的另外一部话剧《活性炭》也是你编剧的,这是一部严肃的现实主义题材话剧,跟《资本·论》风格非常不同。

 喻荣军:现在的年轻人对“文革”不是很了解,所以我就写了这个跟“文革”有关的故事,探讨我们到底应该用什么样的态度对待“文革”。这个戏很多省的话剧团都排演过,但让我挺恼火的是,他们总是改戏的名字,改成《离婚的柠檬味儿》《冬天的华尔兹》《离婚了你别找我》等。在这部戏里,他们看到的是两代人婚恋观的冲突、城市和乡村的差别。他们可能觉得《活性炭》这个名字不够商业化,但我是有寓意的,活性炭有净化作用,它能净化心灵。对于那个时代人们犯下的错误,我们应该抱以什么样的态度?现在的年轻人是否真正知道当时发生了什么?这些是我想通过这部戏表达的本意。

 一个词就可以放大成很多东西在剧场里探讨

记者:《资本·论》是在当年金融危机的大环境下创作的,可能算是半命题作文。你在上话写的剧本,是自由创作的多,还是写这种“命题作文”多?

 喻荣军:我创作的戏里“命题作文”很少,基本都是我自己想写的。我想写的戏我才写。我写的戏,到目前为止有45部已经演了。

记者:只看你的作品目录就能感受到题材的丰富性。什么样的故事或者人物,会使你有创作的兴趣和欲望?

喻荣军:有太多东西可以写了,真的是写不完的,并且各种各样的题材我都想去尝试,不太想重复自己。可能我越来越多的戏会跟我们这个社会有关系,融入了我的思考在其中。比如我现在正在写的两部戏《老大》和《星期八》。《老大》是讲我们经过30年的发展后付出了什么样的代价的,我想探讨的是我们如何对待传统、以什么样的精神状态去迎接时代的改变。至于《星期八》,我在其中讲了四个人的故事:理查三世,一个黑社会青帮老大,三年自然灾害时安徽一个饿死的农民,一个自杀的大学教授。在这部戏里,我讨论我们如何看待历史、历史跟我们现在的关系、历史是谁书写的。这样的话题在剧场里探讨会很有意思。上话以前做的戏比较单一,但现在我们一年要演50部戏,除了编译剧,有一大半是原创戏,我们要给观众提供多元化的内容,所以什么样的戏都会做。

记者:刚才你讲的《老大》和《星期八》这两部戏,我觉得主题都很厚重。

 喻荣军:有厚重的,也有不太厚重的,比如我刚开始创作时写的戏。我写的第一个戏是《去年冬天》,关注的是外地人在上海、上海人的子女在国外这样相互之间类比的关系,是讲人与人之间怎样沟通的一个戏,我觉得不怎么厚重。在很长一段时间内,我比较关注城市中人与人之间的关系。

记者:这一点是怎么体现在作品中的?

喻荣军:比如《www.com》,关注的是年轻人的价值观,他们对待婚恋的态度;《谎言背后》,关注的是都市人之间相互审视的那种状态,我觉得这很有意思,就通过讲述一个警察审一个犯人的故事,把这种状态呈现出来。这部戏下个月会在洛杉矶演,是当地的剧团演出的英文版。

 记者:在这之后你发生了什么改变?你在戏剧里关注什么?

 喻荣军:后来我跟不同国家的艺术团体合作做戏,上话曾和新加坡合作过一个戏叫《漂移》,在这部戏里,除了说新加坡人在上海和上海人在新加坡的经历和体验,其实我写的是一个文化母体发展的多种可能性。当代都市人生活节奏太快,导致有时丢掉了灵魂,这就是一种漂移——疾速行驶的车拐弯时的那种状态。我把这种状态放到了戏里去写。这个戏很多国家的院团排过,可能大家都有同感。以前,我会找到一个点就去做一部戏,而现在,有时候可能一个词就会促使我去写一个剧本,因为这个词可以放大成很多东西在剧场里探讨。比如《星期八》是谈论历史,《资本·论》是谈资本。

  记者:你的这种改变是有意的还是无意的?

 喻荣军:应该是有意的。创作是天马行空的,什么东西都可以做。剧场给我的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

  现在有些人看到剧场就感到手足无措,不知道该怎么做了,就是因为没有打开,题材、思路、视野没打开。创作者应该了解更多的东西、了解世界前沿发生了什么,我们跟不同国家的艺术家甚至不同的艺术跨界合作、碰撞,就有打开的可能性。

 我们和观众之间是在进行一场战争

 记者:你写的戏很多票房都不错。

  喻荣军:是的,但我对票房不太关注。我自己就是做经营、做市场的。2000年到2005年,这个阶段看戏的人太少了,我们要让观众走进剧场,所以我们做的戏会考虑跟观众和市场的关系,考虑什么样的戏票房会很好。比如《www.com》《去年冬天》《卡布奇诺的咸味》《谎言背后》《天堂隔壁是疯人院》等,都是票房很好的戏,因为我知道观众想看什么样的戏。

  后来,我觉得不能仅仅是这样,我们要引导观众,告诉观众什么样的戏才是好的,观众也需要往前走的,这是个相互促进的过程。所以我觉得我们和观众之间的关系是一场战争。有时候是我领着他走,有时候是他领着我走,有时候是他推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

  我之前写过一个戏叫《光荣日》,我不希望这个戏有很多人喜欢,只要一部分观众能明白我想表达的东西就行,这些观众是跟我一块儿走的,能和我产生共鸣的。有些观众进剧场仅仅只为找乐子,是不愿意思考的,这些观众是我摒弃的,我不需要和这部分观众在一起。

  我现在尝试着让观众在看戏的过程中带着很多想象力去“演”这部戏。比如我这次做的这部《星期八》,舞台将会简化到极致,只有一个演员,在舞台上演4个人,每个人的视线中会有几十个人物出现,也都由这个演员演。他基本是在表述,有时候也会演,大量的空间会留给观众,他们靠自己的想象参与演出。这个演员同时也是这部戏的导演,这很好玩。

  记者:也就是说,近年来你的创作更多地倾向于表达自我了?这种表达自我会不会和票房产生冲突?

  喻荣军:有时候会产生冲突,但我相信观众是在不断成长的。在2000年左右的时候,戏剧观众特别少。在上世纪90年代,我们曾经有过台上演员比台下观众还多的经历,但那时候好多新观众只要到剧场里去就会很开心,后来就变成台上必须有他认识的人他才开心,后来又变成你写的东西他喜欢他才会开心,再后来,观众会说,我已经达到一定的欣赏层次了,你必须在我这个层次之上我才开心。所以跟观众之间的这种互动一直是存在的,我现在的自我表达,也会考虑那些跟我一直走过来的观众,会给他们写一些戏。但在作为上话的经营者和管理者的工作当中,我会抓每一个观众进剧场。

  记者:你觉得海派话剧有什么样的特点?上海的城市气质是如何融入到戏剧当中去的?

喻荣军:近几年上海话剧的发展方向有三个:一个是白领戏剧,跟年轻观众有关;一个是悬疑戏剧;还有幽默的当代喜剧,这是让观众走进剧场的戏。上海的话剧,跟社会热点联系可能更紧密一些,尤其是反映社会现实的家庭伦理剧,在北京看到的比较少,上海相对比较多。我们2000年开始做白领戏,几年后北京也在做,但的确不一样,上海白领戏更注重情感方面。还有观众认为上海的戏更洋气,北京的戏更中国。


(编辑:黄远)
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