话剧《活性炭》剧照

　话剧《资本·论》剧照

　喻荣军

　■ 剧场给人的感觉就是“局限”这两个字，但这局限里面，有无限的空间，无限的能量，无限的可能性，你一头扎进去，会发现里面太美丽了，有太多东西都可以做，你可以跟观众互动，跟创作者互动，跟自己互动，跟自己的过去、未来互动。

　　■ 有时候是我领着观众走，有时候是观众领着我走，有时候是观众推着我走，有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的，因为戏剧没有观众就没办法演出。

　　虽然喻荣军是上海话剧艺术中心的副总经理，但这次专访，记者要挖掘和还原的是作为编剧的喻荣军。今年3月，上话受邀携3部话剧参加“首都剧场精品剧目邀请展”，其中两部戏《资本·论》和《活性炭》都由喻荣军编剧。事实上，他是位高产编剧，十几年来，他创作的戏在舞台上演出的有四五十部，仅去年一年，就有他编剧的6部新戏排演。和很多创造力旺盛、天马行空的创作者一样，他才思敏捷，语速很快，当然还有最重要的一点是，不重复自己。

　很难定位《资本·论》是部什么样的戏

记者：话剧《资本·论》是上话在2008年爆发全球性金融危机的时代背景下创作的，能不能讲下创作过程？你在编剧之前懂资本、金融吗？

喻荣军：这个戏最早是徐峥、何念和我，我们三个人做的，我们最初都不懂金融和资本。我把马克思的《资本论》整部原著读了，有些地方读了好几遍，但没有完全看懂，因为有些东西太复杂了。看完后我花了一年多时间写了一个剧本，把我对《资本论》原著的感觉，和当时金融海啸的现实情况结合在一起，写了一个类似于科幻题材的戏，讨论了资本和经济、政治和经济、法律和经济以及艺术和经济的关系。写完拿给何念看，他说没办法排。然后我们又看了很多书，像《美元大崩溃》《经济危机》以及一些经济学家的书，最后我们决定重新写个剧本，就是现在的这部《资本·论》，我花了一个星期写完给了何念后，在排练的过程中也一直在修改，何念的创作方法就是这样的，执导时会加入自己的想法。

　　《资本·论》这个话剧要反映现实，所以我们就让戏里的故事发生在上话。每个人在这部戏里都会看到很多现实的东西，看到在人的贪欲面前，欲望和资本之间相互驱动的关系。这个戏一开始是发生在剧场里的故事，像纪录式舞台剧，后来变成普通的话剧，然后变成歌舞剧、政论剧、荒诞剧，最后又回到剧场，几十年的时间跨度就过去了。我们在其中也讨论了戏剧应该做什么，戏剧和经济的关系，戏剧和政治的关系，以及在全球化的影响下，我们现在应该追求什么，是否该继续追求梦想等，这是所有人都应该反思的话题。

　　记者：第一稿和第二稿差别很大，为什么会有这样的改变？

　喻荣军：其实更多的是想让观众能切身感受到资本和欲望发生关系的过程。一稿可能更像一个正剧，但如今的这版《资本·论》，我到现在都没办法定位它到底是个什么样的戏，它既像音乐剧，又有很多歌舞，又有话剧的成分，还有现场互动。这部戏每轮演出都会作改动。演到第二年时我删掉了两场戏，增加了一场演员和观众互动的戏，观众的5元钱会变成10元，10元会变成20元，50元变成100元……他们现场会赚钱。通过这个过程让他们了解资本是如何运作的。这些东西可能不太容易说清楚，但一互动，观众就明白了。

　记者：这次上话来京展演的另外一部话剧《活性炭》也是你编剧的，这是一部严肃的现实主义题材话剧，跟《资本·论》风格非常不同。

　喻荣军：现在的年轻人对“文革”不是很了解，所以我就写了这个跟“文革”有关的故事，探讨我们到底应该用什么样的态度对待“文革”。这个戏很多省的话剧团都排演过，但让我挺恼火的是，他们总是改戏的名字，改成《离婚的柠檬味儿》《冬天的华尔兹》《离婚了你别找我》等。在这部戏里，他们看到的是两代人婚恋观的冲突、城市和乡村的差别。他们可能觉得《活性炭》这个名字不够商业化，但我是有寓意的，活性炭有净化作用，它能净化心灵。对于那个时代人们犯下的错误，我们应该抱以什么样的态度？现在的年轻人是否真正知道当时发生了什么？这些是我想通过这部戏表达的本意。

　一个词就可以放大成很多东西在剧场里探讨

记者：《资本·论》是在当年金融危机的大环境下创作的，可能算是半命题作文。你在上话写的剧本，是自由创作的多，还是写这种“命题作文”多？

　喻荣军：我创作的戏里“命题作文”很少，基本都是我自己想写的。我想写的戏我才写。我写的戏，到目前为止有45部已经演了。

记者：只看你的作品目录就能感受到题材的丰富性。什么样的故事或者人物，会使你有创作的兴趣和欲望？

喻荣军：有太多东西可以写了，真的是写不完的，并且各种各样的题材我都想去尝试，不太想重复自己。可能我越来越多的戏会跟我们这个社会有关系，融入了我的思考在其中。比如我现在正在写的两部戏《老大》和《星期八》。《老大》是讲我们经过30年的发展后付出了什么样的代价的，我想探讨的是我们如何对待传统、以什么样的精神状态去迎接时代的改变。至于《星期八》，我在其中讲了四个人的故事：理查三世，一个黑社会青帮老大，三年自然灾害时安徽一个饿死的农民，一个自杀的大学教授。在这部戏里，我讨论我们如何看待历史、历史跟我们现在的关系、历史是谁书写的。这样的话题在剧场里探讨会很有意思。上话以前做的戏比较单一，但现在我们一年要演50部戏，除了编译剧，有一大半是原创戏，我们要给观众提供多元化的内容，所以什么样的戏都会做。

记者：刚才你讲的《老大》和《星期八》这两部戏，我觉得主题都很厚重。

　喻荣军：有厚重的，也有不太厚重的，比如我刚开始创作时写的戏。我写的第一个戏是《去年冬天》，关注的是外地人在上海、上海人的子女在国外这样相互之间类比的关系，是讲人与人之间怎样沟通的一个戏，我觉得不怎么厚重。在很长一段时间内，我比较关注城市中人与人之间的关系。

记者：这一点是怎么体现在作品中的？

喻荣军：比如《www.com》，关注的是年轻人的价值观，他们对待婚恋的态度；《谎言背后》，关注的是都市人之间相互审视的那种状态，我觉得这很有意思，就通过讲述一个警察审一个犯人的故事，把这种状态呈现出来。这部戏下个月会在洛杉矶演，是当地的剧团演出的英文版。

　记者：在这之后你发生了什么改变？你在戏剧里关注什么？

　喻荣军：后来我跟不同国家的艺术团体合作做戏，上话曾和新加坡合作过一个戏叫《漂移》，在这部戏里，除了说新加坡人在上海和上海人在新加坡的经历和体验，其实我写的是一个文化母体发展的多种可能性。当代都市人生活节奏太快，导致有时丢掉了灵魂，这就是一种漂移——疾速行驶的车拐弯时的那种状态。我把这种状态放到了戏里去写。这个戏很多国家的院团排过，可能大家都有同感。以前，我会找到一个点就去做一部戏，而现在，有时候可能一个词就会促使我去写一个剧本，因为这个词可以放大成很多东西在剧场里探讨。比如《星期八》是谈论历史，《资本·论》是谈资本。

　　记者：你的这种改变是有意的还是无意的？

　喻荣军：应该是有意的。创作是天马行空的，什么东西都可以做。剧场给我的感觉就是“局限”这两个字，但这局限里面，有无限的空间，无限的能量，无限的可能性，你一头扎进去，会发现里面太美丽了，有太多东西都可以做，你可以跟观众互动，跟创作者互动，跟自己互动，跟自己的过去、未来互动。

　　现在有些人看到剧场就感到手足无措，不知道该怎么做了，就是因为没有打开，题材、思路、视野没打开。创作者应该了解更多的东西、了解世界前沿发生了什么，我们跟不同国家的艺术家甚至不同的艺术跨界合作、碰撞，就有打开的可能性。

　我们和观众之间是在进行一场战争

　记者：你写的戏很多票房都不错。

　　喻荣军：是的，但我对票房不太关注。我自己就是做经营、做市场的。2000年到2005年，这个阶段看戏的人太少了，我们要让观众走进剧场，所以我们做的戏会考虑跟观众和市场的关系，考虑什么样的戏票房会很好。比如《www.com》《去年冬天》《卡布奇诺的咸味》《谎言背后》《天堂隔壁是疯人院》等，都是票房很好的戏，因为我知道观众想看什么样的戏。

　　后来，我觉得不能仅仅是这样，我们要引导观众，告诉观众什么样的戏才是好的，观众也需要往前走的，这是个相互促进的过程。所以我觉得我们和观众之间的关系是一场战争。有时候是我领着他走，有时候是他领着我走，有时候是他推着我走，有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的，因为戏剧没有观众就没办法演出。

　　我之前写过一个戏叫《光荣日》，我不希望这个戏有很多人喜欢，只要一部分观众能明白我想表达的东西就行，这些观众是跟我一块儿走的，能和我产生共鸣的。有些观众进剧场仅仅只为找乐子，是不愿意思考的，这些观众是我摒弃的，我不需要和这部分观众在一起。

　　我现在尝试着让观众在看戏的过程中带着很多想象力去“演”这部戏。比如我这次做的这部《星期八》，舞台将会简化到极致，只有一个演员，在舞台上演4个人，每个人的视线中会有几十个人物出现，也都由这个演员演。他基本是在表述，有时候也会演，大量的空间会留给观众，他们靠自己的想象参与演出。这个演员同时也是这部戏的导演，这很好玩。

　　记者：也就是说，近年来你的创作更多地倾向于表达自我了？这种表达自我会不会和票房产生冲突？

　　喻荣军：有时候会产生冲突，但我相信观众是在不断成长的。在2000年左右的时候，戏剧观众特别少。在上世纪90年代，我们曾经有过台上演员比台下观众还多的经历，但那时候好多新观众只要到剧场里去就会很开心，后来就变成台上必须有他认识的人他才开心，后来又变成你写的东西他喜欢他才会开心，再后来，观众会说，我已经达到一定的欣赏层次了，你必须在我这个层次之上我才开心。所以跟观众之间的这种互动一直是存在的，我现在的自我表达，也会考虑那些跟我一直走过来的观众，会给他们写一些戏。但在作为上话的经营者和管理者的工作当中，我会抓每一个观众进剧场。

　　记者：你觉得海派话剧有什么样的特点？上海的城市气质是如何融入到戏剧当中去的？

喻荣军：近几年上海话剧的发展方向有三个：一个是白领戏剧，跟年轻观众有关；一个是悬疑戏剧；还有幽默的当代喜剧，这是让观众走进剧场的戏。上海的话剧，跟社会热点联系可能更紧密一些，尤其是反映社会现实的家庭伦理剧，在北京看到的比较少，上海相对比较多。我们2000年开始做白领戏，几年后北京也在做，但的确不一样，上海白领戏更注重情感方面。还有观众认为上海的戏更洋气，北京的戏更中国。