古典与后现代的诗术——从亚里士多德《诗学》中喜剧部分的遗失说起

时间:2013年04月17日 来源:《中国艺术报》 作者:刘小枫

  有学者把亚里士多德形容为一条鲫鱼一样,意思是说他很滑,你逮他他就溜掉了。他许诺过要说的部分,他不一定真的要说。喜剧部分的佚失,也成为了一场疑案。

  亚里士多德《诗学》(又名《诗术》)现有二十六章,主要论诗和悲剧,而在第六章中亚里士多德说到,“喜剧我们以后再谈”。有一种可能,是喜剧部分的佚失,另一种可能是亚里士多德根本就没有写这一部分。据史书介绍,有学者把亚里士多德形容为一条鲫鱼一样,意思是说他很滑,你逮他他就溜掉了。他许诺过要说的部分,他不一定真的要说。喜剧部分的佚失,也成为了一场疑案。

 >>艾柯《玫瑰之名》中的侦探迷案

  艾柯小说的叙事可以避免古典考据学上的辩难,但终究无法绕开与亚里士多德比斗智慧的挑战。

  1980年意大利著名学者翁贝托·艾柯出版了一部侦探小说,名为《玫瑰之名》。艾柯别出心裁地采用虚构的方式,讲述了《诗学》中喜剧部分的消失,这部《玫瑰之名》也让艾柯爆得大名。艾柯的博士论文研究的是中世纪的美学,相当于文艺学的专业,因此他十分清楚地了解亚里士多德的《诗学》讲稿在公元1世纪下落不明之后,西方学人在公元13世纪,也就是1000多年以后才重新发现。艾柯根据这个重新发现的过程编写了一个故事,也就是在《玫瑰之名》中所讲的:在13世纪时,意大利北部山区的一座修道院里发生了一起谋杀案,一位叫做威廉的英国修士就被派去调查,不料威廉的追查又引出了一连串的谋杀事件,最后终于查明这一连串连环谋杀其实是与亚里士多德在《诗学》中佚失的喜剧部分有关。艾柯甚至用一页的篇幅虚构了亚里士多德在《诗学》中丢失的喜剧部分的内容。

  事情的真相原来如此:修道院里有一个图书馆,有一位退休的瞎子馆长叫犹尔格,他用特殊的方式来保存亚里士多德的《诗学》这本书,而在第三部分论述喜剧的部分,这位瞎子馆长在书页上涂上了毒药,也使得书页翻起来十分困难,去图书馆看这本书的人读到喜剧部分时,就不禁将书页上的毒药沾到了自己的唇边,从而中毒而死。显然这位瞎子馆长希望所有读过《诗学》喜剧部分的人都死于非命。当威廉揭穿了瞎子馆长制造谋杀的方法时,这位已是80岁高龄的老翁,用瘦骨嶙峋的手把薄薄的论述“喜剧”部分的书稿撕碎然后咽下去,“好像他在吞食的不是书页,而是这本书的主人(亚里士多德)的肉皮似的”,因此这个瞎子馆长就成为了他制造的这起杀人事件的最后一具尸体。从此,《诗学》中的“喜剧”部分也就彻底遗失了。

  艾柯,他是一位学者,也以写小说出名,他把一个古典小说的历史迷案,变成了一个侦探小说。亚里士多德的《诗学》本身就是教如何写作的,实际上艾柯是以自己的写作来提出了一种新的写作原则。

  几乎是与艾柯构思《玫瑰之名》这部小说同时,英国有位年轻的研究古典学的专家扬科,他在给本科生讲《诗学》时想到也要考证一下《诗学》丢失了的喜剧部分。经过多年努力,他编著出一本专著,是根据公元10世纪时西方的学者找到了“喜剧”论纲的抄件,当时以为是亚里士多德丢失的“喜剧”部分,其实这份抄件只有一页纸,只是一些零碎的大纲。扬科就以这份抄件为基础,然后在古典文献中翻查,他假设性地重构了这个“喜剧”部分,翻译成英文有满满8页的篇幅。扬科说他的重构文本每一步都是走得踏踏实实的考证步伐,但是重构部分凭着的是自己的想象。

  艾柯的《玫瑰之名》凭借着文学写作想象,但这两种想象显然是不同的。扬科没有采取小说虚构的方式,而是文史考证的方式,因此他避免了一个麻烦:与亚里士多德比智慧的高低。而艾柯小说的叙事可以避免古典考据学上的辩难,但终究无法绕开与亚里士多德比斗智慧的挑战。

 >>如何看待悲剧与喜剧的高低?

  作诗,就是模仿。模仿,是所有作诗的基本性质。

  如何理解喜剧,亚里士多德的《诗学》里是不是完全没有讲喜剧,如果讲了,我们从他讲喜剧的只言片语中能够辨析出他对喜剧的看法;艾柯在《玫瑰之名》用虚构故事的方式虚拟出亚里士多德论“喜剧”的部分,他的意图是什么?他通过小说想表达出什么样的后现代式的写作原则?

  《诗学》一书开门见山地就提出了一个定义:作诗,就是模仿。模仿,是所有作诗的基本性质。在亚里士多德看来,作诗就包括所有的文艺了,包含静态的空间性的模仿和动态的时间性的模仿,又进一步从时间性的模仿中分出音乐和诗,这个“诗”从广义理解,包括戏剧、小说(叙事诗)。一个关键性的区分:亚里士多德说模仿不仅仅是诗的品质,也是人性的自然。因为模仿属于人的自然习性。亚里士多德对“人”下了两个著名的定义,一个是——人是理性的动物。第二个是——人是政治的动物。其实还有一个定义——人是模仿的动物。

  诗是模仿,那么人本身也是模仿,二者之间又是一种什么关系呢?可以这样理解,人的模仿是属于生活的自然性的模仿,而诗(文学写作)可以称作是再模仿。再进一步看,模仿也必然会有一个道德的区分,无论是人的模仿还是文学的模仿,都是引导人向高尚的方向模仿,这两点是一致的。人的模仿和诗的模仿的区分,在于人对自然的模仿是所有人的天性,但是诗的模仿是少数人的天性,而且需要有一种理智的辨识能力。按照亚里士多德的说法,人是“模仿的动物”,任何事都是模仿,诗艺也不例外。诗作为古典时代最为重要的创作方式,主要有叙事诗、悲剧诗和喜剧诗三种类型,分别体现了对人生的不同理解。

  除文学性的写作外,其实更重要的是看写作是否有智慧。回头看艾柯的《玫瑰之名》,它其实是一种诗意的模仿。它是虚构的一个事件,它是艾柯按照自己推想出来的亚里士多德的喜剧观来创作。如何看待“高”“低”的问题,现实生活中有高尚与低俗之分,这种诗意模仿的行为与现实生活中的模仿一样,其实体现出人的灵魂的高低。亚里士多德认为悲剧和喜剧涉及两种性格类型的人,一类是性情庄重的人,一类是性情轻浮的人,还有一类人是两者皆有。

  在亚里士多德看来,悲剧和喜剧其实分别代表对人生不同面向的两种理解,悲剧代表人生高的面向,喜剧则代表人生低的面向,还有既能写悲剧也能写喜剧,但是很罕见,他认为只有荷马和他的老师柏拉图有这个才能。人生是怎样的状态呢?显然人生总归是混杂的,要全面反映模仿人生的话,那么显然是两者都能够模仿的诗人和作家才能做到。其实就是在讲诗人的理智辨识的能力。

 >>从模仿“喜剧观”看后现代写作

  后现代写作原则,则取消了高低雅俗之分,如艾柯在书中抹去了亚里士多德的“高低之分”,把被嘲笑的东西奉为高尚,这便是后现代哲学家获得的“真理”。

  喜剧与悲剧在表达时都会表现人的过错,这是亚里士多德的重要概念。悲剧性的过错反映的是高尚人的过失,《俄狄浦斯王》就是代表,揭示精神上的缺陷。而喜剧表现的是低俗的人、低等的人性,与悲剧的过错本质上就有不同。《诗学》第五章中曾谈到喜剧:喜剧模仿最为低俗的东西,不过并非所有低劣的方面。喜剧描写可笑的东西,可笑当然是某种过错,但是虽可笑但不至于引起痛苦和破坏,不会带来坏处,这就对喜剧做了一个限定。可以看出,“过错”是个很重要的关键点和共同的特征,但它在悲剧和喜剧中的作用是不一样的,“过错”其实也考验了一个文学家的理智辨识的能力和智慧的高低。

  有一个常识,我们在看一个带有悲剧性小说的时候很容易代入情境并投入其中,而喜剧则多是置身事外。所以喜剧更具有夸张性成分,并让观者下意识地认为自己在看戏,悲剧则往往会“掉”进去,联系自己的人生。而亚里士多德提出了一个看法:如果你能够辨识悲剧中“过错”的高和低,那什么都能够辨识了。严格来讲,悲剧中的“过错”的高和低往往是含混在一块儿的,不像喜剧往往是明白地摆出来的,所以“辨识”这个哲学化的理智词语,也就是从好的里面看到坏的地方,或者从“过错”中发现好的一面。

  亚里士多德的这本书与当下其实有密切的相关性,虽然是两千多年前写的,但却启示了我们在民主政治的时代,写作的意义是什么。他提出,悲剧更为重要,因为它让我们区分高低好坏对错,包括悲剧中含混其中需要智慧辨识的部分。从这个意义上讲,他提出悲剧是文学写作中的最高境界的看法,悲剧也比喜剧更具有教育作用。在第五章论述之后,亚里士多德就开始在《诗学》第六章论述悲剧了,并且一直论述到二十六章……如此看来,亚里士多德在《诗学》中没有专门的“喜剧”部分,其实是可以完全理解的,因为他已把喜剧的本质说清楚了。而且,在我看来,从亚里士多德对悲剧的理解看来,如果他的“喜剧”部分丢失了,其实也不是多么大的一个缺憾。

  我们回看艾柯的《玫瑰之名》破案的最后,破案的英国修士威廉与瞎子馆长有一段结论性的对话,有20多页。威廉认为,经过自己的研究,亚里士多德把笑、喜剧作为一种具有良好倾向的力量,有教育的作用,而把人物描写得更坏、更糟,诗人才能获得真理。这是艾柯通过笔下人物构想出的亚里士多德的写作原则。读完这本书,艾柯就是以这样的写作原则,构造了修道院中的连环谋杀案。

  可以说,艾柯就是以他构想的亚里士多德的“喜剧观”来写成了《玫瑰之名》这样一部喜剧。但为什么不好笑呢?喜剧是写低俗的人,而修士是高贵之士,艾柯把他们描写得更坏,才能获得真理。

  古典的写作原则,区分高低、雅俗对错,写的作品是有益于人生模仿的;而后现代写作原则,则取消了高低雅俗之分(如艾柯在书中抹去了亚里士多德的“高低之分”,把被嘲笑的东西奉为高尚),这便是后现代哲学家获得的“真理”,而其性情及其理智深度如何则可想而知。

  (本报记者张悦根据刘小枫在中国人民大学文学院“回归阅读”第七届文学节开幕式讲座录音整理)


(编辑:单轩)
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