都有去处（漫画） 　　徐鹏飞

　　受创作、阅读与市场三方发力，“类型文学”的概念近些年很热。以不久前在杭州揭晓的西湖类型文学双年奖为例，15部获奖作品中既有网络发表、因改编成影视剧而大红大紫的流潋紫的《后宫·甄嬛传》、桐华的《步步惊心》，也有传统出版、在圈子内靠口碑传播的刘慈欣的科幻小说《三体》，还有台湾作家张大春的《城邦暴力团》这种看上去似乎并不那么“类型”的作品。不仅获奖名单“求同存异”，评奖过程中，也因为方方的《武昌城》、刘心武的《刘心武续红楼梦》、范小青的《香火》进入初评而引起过争议。争议的焦点亦是问题的起点：究竟什么是类型文学？

　　从此次评奖所划分的科幻玄幻、都市官场职场、武侠仙侠、历史军事、悬疑惊悚、言情六大类来看，这些类型的小说创作不仅在网络上数量惊人，成井喷之势，在小说图书市场码洋上也占了不小比重。类型成了文学市场的良药，更多的“类型”便冒了出来。青春小说、校园小说、白领言情小说、宫廷小说、穿越小说，一时间无所不是类型，连传统作家的作品也被冠上了类型之名，和历史有关的就是历史演义类型，写城市生活的就是都市类型，有了爱情那自然是言情类型，类型成了一个筐，什么文学都可以往里装。类型的概念在还没有厘清的时候，就被大大地泛化了。

　　毫无疑问，并不是所有的文学都是类型文学。不少人论及中国类型文学的历史时都拉上四大名著，说《红楼梦》是言情小说，《三国演义》是历史演义，《西游记》是仙侠玄幻，事实上，这种“叙亲”在宽泛类型文学家族构成的同时，也在模糊类型的概念。因为仅以题材、主题来划分类型的话，那几乎所有的文学作品都有谱系可循，正是这种题材、主题的谱系相似构成读者接受和进入文学的背景依凭，这是文学类型，而不是类型文学。类型文学定位的关键在于它的“类型化”，不仅仅是题材、主题、内容有谱系可循（甚至明显相同），形式上也有共同的创作规制（甚至模式化），更重要的是，某种文学趣味上的趋同性，正是这一点保证了它受众群体的相对固定。

　　作为通俗文学发展的一条重要路径，类型化不该被讳言。类型文艺通过“类型”凝聚向心力，通过在一个系统、一种模式、一种规制里把故事讲到极致，契中一种类型的社会心理、大众审美和群体诉求而牢牢地抓住读者。像前不久票房火爆的电影《泰囧》，正是借鉴了好莱坞电影中成熟的公路片类型，以旅程为背景展现故事冲突，让观众和主人公一起在旅程中实现心灵的升华。

　　从这个角度来看我们今天的类型文学，“类型”不少，但真正的“类型化”程度远远不够。很多所谓的“类型文学”都只是有类型元素而已，把类型文学和文学类型、类型元素混为一谈的状况不同程度地存在着。在类型文学发展的初级阶段，本着让写作者更容易入门、读者更容易找到通道、市场更容易增加营销卖点的目的，这倒也无可厚非。但随着读者越来越“挑剔”，成长着的读者和成长着的作者互相激荡，比占地盘、铺摊子更重要的是，如何把类型的纯度与高度提上去。这是今天重提类型文学的现实需要，也是在网络写作日益商业化、消费刺激甚至引导生产的背景下，文学应该重申和坚守的“本分”。

　　类型程度不够，和我们的通俗文学发展程度不高、畅销书机制不健全有关，也和我们的文学文化氛围有关。一直以来，我们的人文教育不屑于谈专业化谈技术化，我们的文学羞于谈技巧谈训练，在我们的阅读体系里趣味阅读、通俗阅读一直是末流，这让我们的通俗文学不是走向专业而恰恰陷入低俗。

　　类型化不能凭空实现，它需要创作的积累和经验的总结。像武侠、科幻、推理等比较传统的类型，已经有成熟的样式可供后来者借鉴，而像穿越小说这样新近才成气候的类型，还来不及总结和完善。再加上今天类型文学很大一部分是网络写作，这和金庸写作武侠小说时相比，最大的变化不是形制上的，而是机制上的。读者的同步跟进和点击率的数字压力，迫使作者快速更新，仓促制造“看点”，类型创造和类型细分越来越容易，但扎实的总结却更困难了。而从网络到实体图书再到以影视为代表的大众文化商业消费，这样一条传播路线让类型文学可以借力的外部因素越来越多，一定程度上也遮蔽了“类型化”的迫切性。

　　提“类型化”，是为了不在纷繁的类型划分中迷失，而不是为了纠缠于概念和命名。更何况，类型化是前提，并不是最终的目标。真正好的类型文学是完全可以实现类型化超越的，这一点上它和传统写作、“纯文学”并无二致。好的文学，不分类型，也无论雅俗，在高处相逢。但是，正如学者邵燕君所言，“超越性的类型文学只能出现在出口而不是入口，不是拒绝进去的，而是进去又出来的。”倘若像现在这样，要类型文学之名而不在乎类型文学之实，抓类型元素而不去提升类型化的内核，“类型”就仅仅成为了简单的分类学。“进去”尚未做到，何谈“出来”？