关于国粹京剧的别思

——兼与年轻朋友一起看戏所感

京剧最重要的是赢得更多的观众，获得真诚热爱它的“人心”。否则，如果只偏重于极少数“门内人”自我欣赏，或少数学唱京剧的酷爱者相互陶醉，终是难以改变京剧与广大公众相疏离的纯“内行化”的局面。

　　我所接触并做过认真了解的这些比较年轻的观众，大都拥有较丰富的历史知识，也掌握必备的历史观点，他们理解传统京剧产生的历史背景，并不完全以今人眼光去衡量，更不苛求京剧每个剧目所反映出的思想都要合于今人“尺寸”。问题是不能离大谱，也不可对明显陈腐的东西津津乐道。这些才是他们有所“挑剔”的。

所谓京剧的道德内涵既然是那个时代所形成，必定保有那个时代的伦理内核。即使与今天我们所需要的道德取向重合，也只能说它在不同时代有相连接相继承的一面。因此，完全没有必要期望京剧担当道德教化者的重负。因为京剧是一门古老的艺术，京剧就是京剧。

　　笔者是一个京剧的爱好者，自幼在胶东老家就随大人看了不少“老戏”，少年时代参军后也看了不少部队京剧团的演出，进城后公休日的大部分时间也花在自己买票看戏上了，直至“文革”才告中断。粉粹“四人帮”后传统京剧再现舞台，我又重温这种中断了数年的固有的强烈爱好。虽然因为工作忙看戏不似当年密度那么大，但有关方面对京剧作为国粹的重视与各方面的推助，还是使我受到了很大的鼓舞，也始终不渝地关注京剧的发展。

　　然而，说实话，从感情上热爱甚至偏好京剧固然是基本的，但对它在坚守和发展实践中的某些方面始终有一些想法，以理性观照京剧，不能不引发了一些思考。早就想择要提出本人的看法和意见，但因考虑到它毕竟是产生于那个时代的一个古老剧种，尽管存在着这样或那样的“不适”乃至今天令人纠结之处，还是觉得应给予尽多的宽容。而况，众多好心的护持者对京剧素来抱有太多的珍爱与期待，很少有对其负面的声音表达，因而在我内心也就“模糊处理”了。

　　但到后来，听有关专家讲述，听京剧电视大奖赛某些评委和主持人常常倾向于说京剧对于传播历史知识尤其是进行传统道德教育是多么多么的重要，促使我不能不说出我一直想说的话，也许正因为出于对国粹的衷心爱护，特别是为更好地从正面宣传其真正值得弘扬的东西，才应使人们尤其是年轻一代正确认识京剧作为国粹的价值所在。而不是由于“保护”和宣传不当反而减弱甚至使他们产生了不必要的质疑。

　　“从娃娃抓起”的老课题

　　这里便自然牵涉到一个“从娃娃抓起”的老课题。这一提法无疑是对的，但我觉得近年来在“娃娃票友”的发展是显著的。也就是说，自幼学唱学演京剧的儿童少年尖子的确出了不少，是自行涌现还是各地注意“抓”出来的，本人未详作考察。但我理解的“从娃娃抓起”，不单单是学唱京剧的一面，还应、甚至是更应包括京剧的受众者。当然，这些年，“京剧进大学”乃至进中小学亦是有行动的，但不能不承认，距离许许多多人（特别是年轻人）爱看爱听京戏这一比较理想的期望值，还是有一大段路要走的。实事求是地说，我们必须考虑到的一个重要因素是：毕竟我们今天的时代已不同于当年京剧非常兴盛期的那个时代环境，因此过分奢望也是不实际的。

　　除此而外，应该努力做到的还有哪些呢？宣传力度的加强，尤其是各种各样的演出手段的充分展示，让更多的人认识到国粹的价值，体味到京剧的独特魅力；更好地举办不同种类的京剧大奖赛的活动，使原先没有接触或了解不多的各个阶层、各个年龄段的观众有更多的机会鉴赏，进而汲取到它的真髓，等等。总之，最重要的是赢得更多的观众，获得真诚热爱它的“人心”。否则，如果只偏重于极少数“门内人”自我欣赏，或少数学唱京剧的酷爱者相互陶醉，终是难以改变京剧与广大公众相疏离的纯“内行化”的局面。

　　谁也不能期望所有的观众都成为京剧的行家，却可以吸引相当多的人能够接受以至喜欢它。据我接触的一些有相当文化素养的年轻朋友，他们中的大部分人对于作为国粹的京剧抱有一种善意的护持态度，有的则带有一种好奇的探求心理，希望接近京剧并深切地了解它。在有了较多的接触之后，他们中一半以上的人真的产生了亲近感，有了初步的兴趣。至少是对京剧优美的唱腔增加了好感，渐次又为某些行当和角色的服装所强烈吸引；再又对一些角色虚拟而细腻的做工有了较好的了解；有的也喜欢火爆的武打功夫和热烈的场面……经我进一步了解，他们对好听的唱段最为赞赏，对精彩的折子戏的兴趣远胜过全出大戏，对场面和表演上的虚拟手法由不习惯而逐渐习惯，对脸谱的种种讲究由不理解而有了初步的领略，对乐队“文武场”的重要作用也有了更多的关注，等等。另一方面，他们中的不少人对某些程式化过程（如“起霸”等）表示不够理解乃至不够耐烦；对某个行当如小生的唱法和笑声等还有欠习惯；对于武打中的“乱打”（即侧重炽烈效果而忽略阵线的分明）以及武旦有时过于追求“打出手”的火烈也有所挑剔，等等。这些有的可能属于接触时间不长尚须逐渐习惯，有的也许在程式和表演上确实存在值得商榷之处，但尚不算是大的障碍和原则方面，不足以构成这些层面的观众与京剧有所疏离或造成负面感。

　　年轻观众的宽容与“挑剔”

　　而影响这些年轻的有识者愉快接受的重要因素，恰恰属于我们某些内行专家经常提及的一些方面，即京剧的历史知识价值和道德教化作用。需要说明的是，他们不是完全否定这些方面的价值和意义。因为，如上所述，我所接触并做过认真了解的这些比较年轻的观众，大都拥有较丰富的历史知识，也掌握必备的历史观点，他们理解传统京剧产生的历史背景，并不完全以今人眼光去衡量，更不苛求京剧每个剧目所反映出的思想都要合于今人“尺寸”。问题是不能离大谱，也不可对明显陈腐的东西津津乐道。这些才是他们有所“挑剔”的。以下我想提供他们的一些看法，我觉得是相当有代表性的。

　　说到他们的理解与“宽容”，可以两个剧目为例：一是《锁麟囊》，除了作品本身的精湛，不论是编排、结构尤其是唱词文字的讲究令他们赞赏而外，即使对因果还报的构思也给予充分理解。他们认为这总是一种善行的结果，给人的总体感觉还是良性的。另一个是《玉堂春》，除了文本和演出上的可取之处外，即使全剧的思想也“很有意思”。他们并不过于计较作为“明代”的王金龙嫖院而挥金如土，还是更看重在他和苏三之间的情义，认为这在那个时代是极为难得的。这就充分说明，有相当文化知识底蕴的当代年轻观众，不仅能够看懂京剧，而且也有分析的眼光、辩证的态度。至于更大量的京剧剧目中正义与邪恶、暴虐与善良的鲜明对照，民族正气与对侵略者的不共戴天，以及英雄义士的扶正抑邪、见义勇为，普通民众之间的相互扶助，张扬公正平等的美好人性等等，他们认为这些都是京剧正面的、焕发光彩的重要部分，无疑属于人民性的精华。

　　但他们并不讳言事物的另一面——他们认为京剧中也带有不同程度的阴影部分。在他们对我表述这类看法时，我作为一个年龄上的长者告诉他们上世纪五十年代，也就是解放初期，有关部门曾对京剧剧目进行过一番清理，针对当时认为是明显的糟粕部分（如思想内容有倾向问题，丑恶、淫秽等舞台现象等）禁演了一些剧目；改革开放后其中的某些剧目好像自动又上演了。他们以往虽不了解这些情况，却也没有表示什么。我理解是他们的好恶臧否基本上没有受到此点的影响。他们的“挑剔”主要集中在以下几个方面：

　　首先，他们不赞成笼统地认为传统京剧是传播历史知识的。他们接触到的或虽没看过却听说的许多与历史和历史人物沾边的剧目，除少数而外，大都与他们掌握的正史材料相去甚远。有的是张冠李戴，有的是任意抽换与添加，有的重要关节和人物干脆是子虚乌有。而其中的一些骨干情节和人物还甚关紧要，绝非是无所谓的陪衬。如果过多地将它们说成是“历史知识”，未必会产生预期的效果。而且此类情况，往往出现在为数不少也甚具影响的剧目中，如“杨家将”系列及其有关的剧目。对照正史，除了事情的主线尚有一定史实依据，部分人物（如杨继业、杨延昭、杨文广）尚有其人踪影，很大部分均为虚构，有的连辈分都弄混了（如杨延昭与“杨宗保”、杨文广的关系就是如此），至于“挂帅”、“出征”更为随意，一会儿这个挂帅，一会儿那个挂帅，直到男人阵亡殆尽而“十二寡妇征西”等等。至于与其有关的反面人物如潘仁美、潘洪等，应当是历史人物潘美的附会与移植，也与史实多有距离。在这方面，我接触的这些年轻人自有他们的观点：他们认为我国传统的“说书唱戏”人在虚构上大胆得非常出格，其实作为一种故事剧创作并无不可，但我们作为后代人不必过于强调它们的历史价值，更不必夸大其为历史教科书，相反倒是有责任进行适当引导。它们并非严格的历史，有的人物只是某种符号，或者是附着在史实线索上的故事剧。至于它们表现了什么思想主题，又当别论。这里，我不能不提及与我一起看戏、体会戏的这些年轻人别出心裁的思路：我本以为他们会将上世纪五六十年代颇受非议的《四郎探母》作为他们所持观点的典型，然而他们却认为：这出戏也许可以理解为完全跳出了史实的窠臼，而成为一出完整的情节剧、人物情感剧，甚至在表面上的悲剧色彩中实则带有浓重的喜剧成分，使他们看了，不自觉地与一般的“杨家将”系列剧剥离开来。这说明他们并非以教条的眼光去要求作品的历史真实，而反感的是将它们硬往“历史知识”上拉、靠而已。

　　更离谱的一类剧目如“薛平贵”系列，尤其是《大登殿》，说的是唐将薛平贵在西凉国当了国王，“杀”回唐朝，威风八面，等待他十八年的王宝钏也得到封后之位，与西凉国的代战公主同侍薛王，大登殿而皆大欢喜。薛平贵何许人也？是薛仁贵的转身？但经历情节也差异极大。那么又是谁？只能说是在虚构的道路走得忒远。但同样也作为似是而非的历史剧的面目出现，使人费解的是：愈是离史实甚远的“历史剧”，愈是为演出者所青睐。《大登殿》目前上演盛况火炽，而且有各个流派争演。与杨家将有关的剧目不仅有若干传统剧目，解放后的新编大戏也非止一出。那些年轻的京剧探索者问我为什么，我一时也想不出确切的答案。

　　其次是传统道德教育问题。如上所说，京剧许多剧目中蕴含着的积极正面的思想道德因素这里不再赘述，但即使有些本来比较具有良性因素的剧目，仔细分析思想内涵也相当芜杂，经常出现前后不同的情况。如薛平贵和王宝钏的系列剧，本来在《彩楼配》（或称《三击堂》）、《别窑》的折子戏中表现了不以富贵取舍而在真爱相谐的美好品性，但到最后的《大登殿》，当荣华加身，还是那个王宝钏也立马表现出喜极意满之姿，由拒俗而随俗，唱出了“不斩我父还要封官”的自得之态。前后对照，解释为性格转换，总嫌有些牵强。又如《遇皇后·打龙袍》中的李后，故事之初（且不说史实为何）她被刘妃和郭槐谗害，逃出京城，苦居寒窑，后遇包公申明冤情而被迎回京城。其遭遇本很使人同情，但当她回京城途中，尚未至宫中，即唱出：“待等大事安排定，我把你的官职就往上升。”所有这些，无非是透射出皇权的光影所及，纵是被压抑被摧折的关系人，也难逃“一阔心态就变”的怪圈。当我的年轻朋友们看到此处，每每遗憾地轻轻摇头，尽管他们非常理解当年的剧作者难以摆脱的时代局限性。

　　以上所举者还是“戏骨”不错只是稍嫌芜杂的剧目，而另有一些剧目在思想内容上即使以最宽宏的尺度衡量，问题也是明摆着的。仅举几例，如《游龙戏凤》在现在京剧舞台上相当活跃，感觉上也有争演之势，还有人美化曰：“表现了皇帝与普通民女之间的爱情故事。”其实剧中人物明武宗正德在中国历史上可算是顶尖的荒唐无度的主儿，冶游江南、宣（府）大（同）而纵情淫乐，居“豹房”而成为变态玩家。只是因为当时明王朝气数未尽，虽然发生了刘六、刘七农民大起义，这个朱厚照侥幸没有遭到隋炀帝杨广那样当世被推翻的命运。似此主儿，不知表演起来有何美感，又有何真爱可言？当年的老本子中，当年李凤姐跪下讨封时，正德唱道：“孤三宫六院都封尽，封你为闲游戏耍宫。”《游龙戏凤》在舞台上的活跃，与近年来兴起的影视屏幕上“皇风劲吹”不能说没有一定联系，也许有人认为这类剧目可能会吸引观众，其实那要看什么样的观众。我的年轻朋友们看了朱对李的挑逗时说：“就像吃了一只苍蝇！”另如《法门寺》，剧中人物傅朋在一场纷纭的案件中小受牵连，却最终获得娇妻美妾，拥有二姣（宋巧娇、孙玉姣）同侍，艳福非常。这些，都是过去中国男人的理想“格局”，也是过去京剧剧本中并非个别的情节安排。还有一些剧目，限于篇幅不能一一分解。简言之，大致包括非同一般地宣扬皇权至上而愚忠至贵；赞赏臣下或平民被凌虐尚不自省而感戴万分；不加分析地将反抗压迫的力量斥之为贼，而颂扬助纣为虐的鹰犬为义士贤能；对封建习俗陋行表示艳羡而正面推助，等等。应该说，都属于京剧文本中的瑕疵。

　　京剧就是京剧

　　综上不难看出：所谓京剧的道德内涵既然是那个时代所形成，必定保有那个时代的伦理内核。即使与今天我们所需要的道德取向重合，也只能说它在不同时代有相连接相继承的一面。因此，完全没有必要期望京剧担当道德教化者的重负。因为京剧是一门古老的艺术，京剧就是京剧。当然，形成于封建时代末期的京剧，其传统思想的“原汁”有的是陈腐的，甚至是丑陋的；但有的并不那么丑，甚至还有几分美。如《三娘教子》，她的“守节”与“教子”固然坚守的是封建道德，但她韧性安贫，教子“学好”还是有几分正气在。因而我的年轻朋友们也能接受。

　　再者，是对待京剧的态度问题。过去某个时间段由于意识形态（包括阶级斗争）的因素介入，过于苛求乃至指斥固有不当，但如单纯归为娱乐性而不计其它也未必全面。这里举一个例子。多听人言，说逢年过节常演《龙凤呈祥》是“图个吉庆”。为何？很显然是因为有“龙”与“凤”之配也。如是一般平民结婚则不够味儿，唯皇上或待做皇帝的贵胄与金枝玉叶的公主之类成婚才能使万民同乐“呈祥”。不是吗？所以，当一位比较内行的年轻朋友问我：为什么现在不大用《甘露寺》而几乎一律用它的别名《龙凤呈祥》呢？我笑答：可能因为是全本大戏之故吧。这里说明了一个问题：文本固然是过去的，大改几乎不可能，但导、演也应有个正确对待的问题，要求参与演出的人员保持清醒头脑亦不为过。演戏固然要投入，要有感情；却也不能全无理性。如何把握，表现了演出人员的水平，也直接影响到演出效果。感情投入与盲目性是两回事，不可因把握不当加大了某种负面效应。

　　早前有个时期，一般观众反映京剧听不懂，但多半听唱得好听打得热闹还有“遮掩”的一面。现在相比之下听懂了，是好事，却也多了些“挑剔”，只因为“看门道”来了。

　　以前大半是因为不好懂、不习惯，形成隔膜而使观众（主要是年轻人）对京剧不够热衷；乃至懂些了，又多了某些剧目的思想内容陈腐、格调不适、气味别扭等原因而疏离京剧。这一点是否使内行们始料不及呢？改进的途径固有许多，但首要的是要有正确的引导，不是不适当的误导，实事求是，重在艺术，最忌不能津津乐道负面部分而引起反感。当然，如能站在更高角度，扬长避短，从内容到形式正确修改而又不伤其骨，则是京剧艺术之大幸也。