日本“小剧场运动”领军人物、先锋派剧团“自由剧场”创办者、剧作家、导演，拥有这种种身份的“大人物”佐藤信先生会是什么样子？1943年出生的他，是否早就两鬓染霜、步履蹒跚？牛仔裤、黑色圆领衫、球鞋，走起路来步子迈得大、速度相当快，跟在这样一位“青年”身后走进风尚剧场的排练室，翻译介绍说这位就是佐藤信先生，所有人都吓了一跳。

　　更多的惊讶还在后头，应第四届南锣鼓巷戏剧节之邀，佐藤信先生来到北京主持为期4天的表演工作坊。原以为一直在作品中强调揭露社会弊端的他，这次以“站——时间、空间和身体”为题，定然要先正襟危坐，详细梳理一下自己创作的历史。没想到一上来，他就带着所有成员一起光着脚，用黑胶布在地板上贴出活动的区域，然后跳到上面转转脖子、扭扭腰，舒活筋骨、放松身体，再后来就是做各种游戏，玩儿得不亦乐乎。“戏剧不应该是板起面孔、装腔作势，它应该是最自由的表达。”虽年近七旬，佐藤信先生仍像“老顽童”一般带着好奇，探寻在戏剧之路上。

　　记者：您为什么要以“站”作为这次表演工作坊的题目呢？

　　佐藤信：因为我觉得“站”这个字包含了很多种意思，可以是站立的站，也可以是车站的站，有相遇或者分别，有出发或者到达。在工作坊进行的过程中，我会让成员们发挥自己的想象，创造出他们理解中的“站”。

　　记者：在工作坊刚开始的时候，我注意到您用了很长的时间带领前来参加的成员们一起做放松的练习，这样做的目的为何？

　　佐藤信：一般我所主持的工作坊时间是7天，这次会比较紧张，但正所谓“磨刀不误砍柴工”，只有让每个人完全地放松之后，才能开始真正的表演。演员在舞台上说台词的时候，他的肢体语言丰富，表情也比较自然；然而一旦没有台词，就很容易变得面无表情、肢体僵硬，这样的问题刚好可以通过放松的练习来解决。比方说，我会让每个人在调整好呼吸之后，用自己的方式倒在地上。人在紧张的时候，膝盖会不自觉地用力，倒下去时容易受伤；但如果已经达到完全放松的状态，不仅不会弄伤自己，还能够有很独特的表演出来，而且每个人的呈现都不尽相同，相当自由，对肢体的运用也会更加灵活、多变。

　　记者：除了放松练习，您还把成员们分成不同的小组，开展各种各样有趣的小游戏，这也是为了让大家都能达到自由的状态么？

　　佐藤信：是的，成员们在参加工作坊的活动之前彼此并不认识，而游戏则是让大家打消心中顾虑、亲近彼此最有效的方法。有一个叫“镜子”的游戏，是让大家两两一组，其中一人进行表演，另外一个则当镜子，模仿他的动作。这个游戏看似简单，但当一个人看到对方的动作甚至是呼吸都和自己完全一致的时候，他的心里会很高兴，两人也就产生出一种信赖感，而这种相互的信任恰恰是最宝贵的。在我看来，表演上的自由除了要靠每个演员来完成之外，更重要的是大家的配合。

　　记者：汇报演出中，我看到有一组在表演的时候，道具桌子坏掉了，但剧情还在继续，其中一个女孩子站到了颤颤巍巍的桌子上，其他人则全力配合不让她倒下去，这是否就是您所说的信赖在起作用呢？

　　佐藤信：的确是这样，演员容易只考虑自己的表演是否到位，但这是不够的。舞台上会有各种意外状况，忘词、观众喝倒彩或者道具出问题，这个时候导演帮不上忙，只有靠演员之间的相互配合、即兴发挥。有的导演会要求演员严格按照他的计划来执行，每一句台词、每个动作都不能有出入，我倒不这么看。戏剧表演的精彩之处恰恰在即兴的部分，大家努力地扶住桌子，让站在上面的女孩子不会摔下来；而她也充分地信任大家，甚至勇敢地松开抓住桌子的手，张开了双臂。从演出的效果来看，这个小意外倒更凸显出了“站”的意义（笑）。

　　记者：您认为表演工作坊这种形式，最突出的特点在哪里呢？

　　佐藤信：中文将“workshop”翻译成“工作坊”，这种形式最早诞生于美国，它指的并非是大家一起去做什么具体的工作，也不仅仅局限在艺术的范围之内。对这个概念每个人的理解不同，在我看来，它最突出的特点在于让大家以轻松的方式解决复杂、深刻的问题。解决问题的方法有很多种，比如开会、办讲座等等，但我更倾向于选择工作坊，因为它可以集思广益，听到不同的声音，也能碰撞出许多意想不到的火花。上世纪80年代，工作坊从美国发展起来，一方面传到南美，那里有很多人不识字，通过这种形式可以让人们学习到知识，收效很好；另一方面，在亚洲也开始流行。20年前，我在大学任教的时候接触到工作坊，之后不断与学生、演员以及戏剧人进行尝试，有了很多的收获和感触。这次来中国，希望将我对这种形式的理解与更多的人分享，因为我觉得对于西方的概念，我们也应该有自己的判断，让它能够与东方的文化特点结合起来，不能只停留在模仿外在的形式上。

　　记者：这次工作坊采用“一桌二椅”的形式进行演出，是否就是您将西方概念与东方文化特点相结合的一种体现呢？

　　佐藤信：不仅如此，这次的演出分成5个小组，他们是在共同的题目下进行创作，“一桌二椅”的概念来自中国传统戏曲，它简洁、单纯，不像西方戏剧的舞台看上去那么复杂，但这种“简单”其实却蕴含了最多的可能性。桌子不仅可以是它本身，它还可以代表一堵墙、一条河、一座山，只要演员的表演足够出色，观众就会觉得它是真实的。另外我给他们提供的文本是来自纳兰性德的《长相思》，现场的背景音乐也是具有东方色彩的。

　　记者：这次工作坊的成员，有的是专业的戏剧或者舞蹈演员，有的是还在学习表演的在校生，也有的之前从没有受过表演训练，您对他们的要求会有所不同吗？演出的效果如何呢？

　　佐藤信：我对他们都没有提任何的要求，只是帮助他们调动自己全部的潜力。在排练的过程中，表演经验丰富的人反倒容易落入窠臼，这时我的任务就是让他们把程式化的、多余的东西摒弃掉。演出效果很好，超乎了我的想象。他们把开始时进行的游戏融入创作，每一组的表演都有自己的特点，另外在对诗词的处理上，有的是将它以京剧念白的方式进行演绎；有的则只选择里面的“山一程，水一程”和“风一更，雪一更”两句不断重复，肢体的表现力也相当精彩，很有年轻人的激情和创造力。

　　记者：您最初通过“小剧场运动”呼吁创作要反映社会现实，讲述普通百姓的际遇，并活跃在“黑帐篷”剧团，创作、演出了大量的作品；又进入校园，从事戏剧教育；而后提出“亚洲戏剧”的概念，创办工作坊，与更多的亚洲国家进行交流。是什么让您一直坚持对戏剧的执著？

　　佐藤信：我想，应该是保持一颗童心，永远带着纯真和好奇。戏剧不能和社会脱节，创作者应该与时俱进，片刻都不能停下脚步。以前我通过作品来表达我对社会的看法、对戏剧的理解，如今则有了更多的方式。我现在担任高圆寺剧场的艺术总监，没有演出的时候，就会将舞台提供给住在附近的孩子们，让他们随意地玩耍，甚至连婴儿都能在母亲的陪伴下到舞台上来，我希望让他们从小就能对舞台产生兴趣，戏剧不应该是板起面孔、装腔作势，它应该是最自由的表达。

　　另外，我喜欢和年轻人在一起工作，他们的热情一直感染着我。比如这次的中国之行，是我第一次与民间剧场人士进行交流，也是第一次直接和这里的青年人一同创作，这样的机会非常难得，让我从他们身上学到了很多东西。身为一名亚洲导演，我认为我们的戏剧只有保持自己的独特之处，才能够发展。这种发展的过程是循序渐进的，不可能立竿见影，年长的人也不要抱着自己固有的观点不放手，应该和年轻人一同去努力，想出更新、更好的办法来。