在鲁敏这里，小说不是现实，而是现实的补偿和倒影。

　　2005年之前，鲁敏在邮局工作长达15年。邮局之于她是固定，是滞留，是大枝大叶的删除和不容分说的塑造，她由此变得“世故而冷静”。不过，正是由于生活中过分的世故和冷静，她才会“非常不世故、非常不冷静地爱上了写小说，并决心一去不返”——在鲁敏这里，小说不是现实，而是现实的补偿和倒影，她在倒影一样的世界中，寻找到了现实的出口。

　　鲁敏生命中更为根本的缺失，还是16岁那年父亲的去世。这个遥远、陌生、冷淡，因为“生活腐化”被劳教过两次，令她和母亲在乡人们面前抬不起头来的父亲，其实早就死了，死亡，只是把死这一事实落到了实处而已。可是，死亡又把父亲一直不在的事实描黑了，加粗了，大声地喊出来了，以至于她不得不时时直面并试图填充这一大块根本不可能填满的空洞，她更必须在不断填充的过程中一次次地重新确认自己以及自己与世界的关联。就这样，奇迹发生了——父亲在她的精卫填海般无望的想象性填充中复活了。父亲的复活不是如禾苗一样单向度地拔节生长，而是蔓延、丛生出了一束极复杂、多变的“父亲”系列来。在“父亲”系列里，父亲可以是优雅的、多才多艺的，就像《六人晚餐》中晓白追忆：“爸爸的俄语说得跟外国人一样。爸爸穿米色风衣。爸爸每天晚上擦他的皮鞋。”父亲也可以是忧郁的、沉默的、暴戾的，就像《墙上的父亲》中那个兜里揣着两张蓝色电影票票根，在深夜的幽暗街头被车撞死的父亲。父亲更可以是浓烈、多情到疯狂的，就像《白围脖》中那个在日记本中用铺排的文笔倾诉不可能的痴情的父亲。如此反反复复地揣想着早已不在甚至从来就没有在过的父亲，父亲好像近了，明晰了，却又真的远了，模糊了，繁复到不必要的程度的镜像最终只能交叠、折射出一个彻头彻尾的空无，哦，父亲不会在的，“我们生下来就已失怙。我们的字典里就从来没有父亲，父亲是一辈子的生字”。

　　这样一来，鲁敏需要一幅幅波光潋滟的倒影，来让她宣泄、抚慰和自我修复。关于这一点，她有过明确宣示：“我对整个人生的大基调是消极和悲观的，但写作可以从积极的作为上去抵抗、诉说和消解。”作为自我修复的写作是向善的，是明媚的、细腻的，是体贴的、哀矜的，当然更是和解的，就像吹面不寒杨柳风一样和煦，却又有力到能够化解所有冲撞与荒寒。于是，在获得第五届鲁迅文学奖的《伴宴》的结尾，宋琛用一种类似于“本来无一物，何处惹尘埃”的思路化解了“伴宴”的羞耻，从而赢获了“真”的平静：“正所谓近者自近，远者自远……”在《六人晚餐》的结尾，刚刚失去丁成功的晓蓝认识到，“命运本就是无解的困境，生有局限，胎记丑陋”，但这一切并不可憎，反而是生命奇绝、骁勇和充满活力的所在，由此，她有了领悟：“要学习爱，要创造爱，这是不可违抗的责任……”在《此情无法投递》的结尾，中间横着一条人命的人们相拥在一起，他们向天上看去，“看，他在天上看着我们”。在《白围脖》的结尾，忆宁好像回到了摆放着父亲的太平间，13年前的泪水终于如暴雨般骤至：“爸爸，我想你。”

　　鲁敏的和解愿望如此强大，以至于她需要以一个“东坝”系列来承载，来展示。“东坝”即如《燕子笺》里的一根细细草茎，外面黄得焦枯，芯子却是泛绿的，放嘴里一嚼，“闭了眼小心地品，略有些涩涩的草根香”。其实，“东坝”不是没有最绝望的等待，《纸醉》中的开音不就是另一个更无助的翠翠？也不是没有爱的痴绝与恨的怨毒，《风月剪》里宋师傅与英姿无声的缠绕又何尝比庆生与玉卿嫂不得不以死来成全的爱恨来得明朗？不过，鲁敏没有也拒绝沈从文和白先勇的狠劲和决心，她一定要让创痛处于半明半昧、半遮半掩之间，她还要用20年的时光来冷却那一段阴郁的往事，于是，往事成了挂在脖子上的一块玉，凉而润——没办法，谁让这是她的“东坝”，她的温柔乡呢？

　　作为自我修复的写作，重要的不是真实，而是修复的功效。真实甚至必须严加提防，因为修复就是对于伤口的包裹和遗忘，这就难怪《墙上的父亲》中王蔷对于精神分析会有一种歇斯底里的仇恨：“去他妈的精神分析……我们姐妹俩的往事、我们的悲欢、我们的灵魂，从来就不是能够复述的能够分析的！”放逐分析，把自己以及世界的真相沉入暗影，让自己在暗影的暖、闷、沉中获得微醺的快感，这样的写作是温暖的，却也是小的。走出“我”，看看他和他们吧，因为小说是抒发也是观察，揭开伤口，说出真相吧，因为说出真相才是修复的真正前提。