自上世纪80年代至今，修辞术与辩证法无疑是徐累绘画一以贯之的话语方式和视觉机制。徐累认为，艺术不止于技艺表现，亦非立场、观念的载体，而是一种智性的实践，一种认知方式的开启。虽然延用宋画“勾勒填色、三矾九染”的传统技法，但他并不自囿于一般认为的“当代水墨”范畴，而是出没于玛格利特、杜尚、克莱因的实践维度上予以自我审视和检讨。

　　问题在于，徐累画面的重心虽然是视觉的秩序，但又完全植根于一种传统中国的美学情境;虽然他强调的是视觉的修辞术与辩证法，但又处处可见古老的象征逻辑和叙事策略;虽然他执迷于智性的实验，但又不断地挑衅着自我和观者的感官系统……可见，这是一种症状式的话语实践，他彻底揭掉了绘画的形式表皮，制造了一个视觉认知学的迷宫。

　　一、物与图：象征，抑或叙事?

　　徐累的画面中反复出现这样一些日常经验之物：马、鞋子、椅子、帽子、鸟、舆图……那么，这些物在这里到底意味着什么?它与画面之间又是何种关系呢?

　　马是出现在徐累画面中次数最多的一个物象或意象，甚至已成为他的一个标志性符码。在大多人的经验中，马只是一种普通的动物或家畜，但在史书的记载中，它总是与战争、人格、忠诚等密切相关，并被赋予了诸多积极的价值指向，如“伯乐相马”、“白马驮经”、“白马清流”等历史典故中，马都扮演着一个近乎超验的角色。

　　然而，徐累抽空了这些历史涵义，试图回到最原始、最朴素的物理层面上予以讨论。他说，“画马，很大程度是因为它是雌雄同体的，屁股散发着肉欲感，而马头呢，在弗洛伊德的梦的解析里，它就代表阳具”。显然，徐累画面中的“马”即便有意义，也不再指向历史与思想，而是肉身，是欲望，是记忆，它不再是某种超验物的象征，而是一种心理或精神的表征。

　　历史上关于马的绘画并不稀见，有恣肆叫嚣者，亦有静若处子者。徐累画面中的马多属后者，那种静谧和孤寂之状，更像是一个抽空内在的虚壳，一种空幻心态的具象化身。毫无疑问，这一虚幻感彻底背离了马自身所具有的历史容量。而徐累之所以更加看重马臀或马头的视觉意象，也是为了试图将其从历史的整体叙事中解放出来，通过局部“放大”式的显影，私下诉诸肉身与性这一基本物理欲求。徐累看似沿袭了一种象征的逻辑，但此象征非彼象征，准确说这是一种去象征化的象征。因为，这里的马，所指的不再是悬置于其之上的一个理念他者，而是内在于其自身的一个感官自觉。

　　舆图是徐累绘画中另一个常见物，或者是一项图像母题。和马一样，历史上的舆图也总是与征服、战争相关，而它的绘制也多指地缘政治、国家主权、民族认同等实用话语。有意思的是，古代舆图既是物，也是画 ，它不仅有其政治功能，同时还是山水画的起源。所以，在此作为象征物的舆图与作为山水画的舆图是重叠的。不过，在徐累这里，舆图既不隐喻战争和历史，也似乎与山水画无关。他的挪用只是将其作为一种空间想象的元素。

　　徐累曾提及晚明小说版刻插图的空间结构对他的影响，像《西厢记》插图，屏风上所绘制的并非舆图，而是山水画。由此我们可以认为徐累在创作中用舆图替代山水，本身固然具有一种绘画考古学的色彩，但事实是，这只是一种“巧合”，至少，徐累并没有明确意识到这一点。在相关作品中，他挪用的并不是古代舆图，而是一种舆图图形，他抽掉了具体的地理内容，代之以凭空想象的不同词缀——蝴蝶的名字，古琴谱，私人生活的印记。不过有一个例外，在《世界的尽头》中，晚明利玛窦所绘制的《坤舆万国全图》确实出现在他的画面中。

　　徐累坦言地图入画是受维米尔的启发。据考证，维米尔有九幅画中的地图是16、17世纪欧洲佛兰芒地图学派中的制图家绘制的，且当时的绘画与地图之间没有明确的界限。这一点与中国古代地图与山水画之间的关系不乏同构性。但晚明利玛窦的《坤舆万国全图》无疑是个特例，它是佛兰芒学派与中国舆图相遇的结果，用以表达中国人理解的世界原点，也再合适不过。

　　因此，徐累画中的地图，与中国山水画及维米尔都不乏关联。在他这里，关乎山水的是屏风。屏风是一个相对私密的空间，但屏风上的舆图或山水却呈现的是一个外部世界。与之相应，维米尔的画面也是一个私密的室内空间，但墙上的舆图却是一个外部世界。维米尔在此提供的是一个认知方式，这种认知方式与暗箱、笛卡尔的哲学共享了一个经验主义的基础 。可以说，维米尔的绘画本身其实就是一部暗箱，或是一部经验主义的装置。笛卡尔主张，人对于世界的认知虽然不一定通过视觉，也可以通过心灵的知觉来实现，但前提是要将自我置于一个像暗箱一样的空无空间。维米尔的画回应了笛卡尔的观点。即，认识外界不是透过直接的感官体验，而是以心灵查看屋里的地图这一新场域。只有先将内化的主体和外部世界加以区隔，才有能力认识外部世界。

　　在徐累这里，屏风是一个私密的空间，而舆图象征的则是整个世界。因此，他的意图实际上也是为了发现和揭示人与世界的一种认知关系。与维米尔不同，徐累画中几乎很少看到人的痕迹，即便有也是局部或蒙面，很少呈现面目和表情。某种意义上，恰恰是人的缺席颠覆了维米尔绘画的理性主义及其认识论结构。人的缺席让原本的客体成为主体，或主客合一，甚或，彻底消解二元对立关系，从而将主体从中释放出来。

　　可见，与马一样，舆图在徐累画面中并不具有象征性，相反，它恰恰是为了消解象征逻辑，进而建立一种新的叙事句法和认知机制。

　　二、帷幔与迷阁：空间与秩序

　　徐累从不回避对于凡·代克的《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》和委拉斯贵支的《宫娥》的喜爱，中国绘画中对他有吸引力的是南唐周文矩的《重屏会棋图》。他说，这些作品“充满了修辞上的诡异，所带来的不仅是绘画本身的乐趣，重要的是思维上的闪耀和智性之美”。所以，真正吸引他的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系，亦即画面的视觉秩序。

　　帷幔是在私密空间中建构一个更私密的空间，它是一种双重的遮挡，所以帷幔的目的是建立一个封闭的空间，或者说，一个空间中的空间。不过，徐累并没有将帷幔全部放下，他要么把帷幔全部挂起，形成一个敞开的空间;要么挂起部分，形成半遮掩状。所以，帷幔不是为了建构封闭的空间，而是为了开启封闭的空间。

　　这种空间关系历史上并不鲜见，最接近的要数传统的“半启门”图式。尽管帷幔并不等同于“半启门”，但在结构甚至寓意上有一定的关联性。而笔者之所以将徐累的帷幔结构追溯至传统的“半启门”图像，一是因为它们共享着一个半遮空间，二是因为它们都有一个主体——“半启门”图中是人，而徐累画中则是马或其他。

　　自汉代以来，“半启门”就出现在墓室、墓祠和石阙画像中，到唐辽宋金元时期再度盛行，见诸于石窟、舍利函和卷轴画等载体。在“半启门”图中，我们看到最多的图像是一名女子移身探望，因此，“半启门”空间的形成不是源自门扉，而是由探望状的这名女子提示的。徐累的“半启门”是由帷幔建构的，不过探头的是马或者鹿，虽然结构相似，但它们植根于不同的观看机制。“半启门”中，观者实际上被拒斥在画面之外，或者说对于观众有一种排拒感，而在徐累的画面则像一个无底的深渊，吸纳观者进入到更为隐秘的世界。而且我们发现，这种拒绝和吸纳不仅是视觉的，也是触觉的——门扉是硬的，而帷幔是柔软的，单从感官而言，后者也无疑更具吸引功能。

　　有学者认为，“半启门”实际上是阴阳两界的窗口，它可能是“魂门”和“天门”的象征。亦有学者认为，女子启门带有性的含义，代表了男性对于死后幸福生活的想象。这样一种考证固然有其历史意义，但对于徐累而言，徐累的帷幔更接近性的隐喻，与死后遁入极乐世界无关。他所接受的不是历史事实，而是一种“普遍的视觉兴趣”，或一种遮隐的美学。在中国古代文学作品中，这一点尤其动人，如白居易《琵琶行》中的“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，元缜《莺莺传》“待月西厢下，迎风户半开”等等。显然，这一诗意或美学才是徐累真正感兴趣的。不过，徐累以马、鸟、椅子等替代了人，从而使这一意趣和美学更为内敛和含蓄。

　　除了帷幔，屏风也是出现在徐累画面中最多的空间元素。二者虽然都是私密场所的空间建构，但从视觉的角度看，又有很多差别。最明显的是，帷幔常常是一个正面的空间建构，而屏风在画面中多被置于一个半俯视的角度。

　　前面已经提及，这样一种半俯视状实际上源自晚明小说的版刻插图。徐累发现，几乎所有的屏风折角都是45度。在小说插图中，其大多被置于一个实用叙事的空间，而在徐累画面中，屏风的背景空间显得虚幻多了。在小说插图中，屏风完全是白描勾勒的曲折，而在徐累这里，取自小说插图的屏风已经变成了立体，有时候它们并不符合透视原理，在画面中显得生硬和突兀，甚至像是区隔空间的几面墙体。

　　帷幔可以自由开合，而屏风除了自由开合的功能，亦可以自由移动，可以任意建构空间和拆解空间。虽然已经被画面定格，但流动性与可变性的特质依然让观者充满想象。与帷幔一样，屏风与“半启门”的区别也在这里，即人的活动决定门扉的改变。屏风后的人物虽然在动，屏风自身反而是静止的，所以也就缺少了人与物的互动。由此看来，徐累画面中所汲取的无疑是屏风静止和自足的一面，他抽离了本应在场的主体。

　　三、物—图—词：辩证与临界

　　时至今日，徐累的视觉修辞依然植根于一种内在的辩证与平衡，新作《霓石》、《气与骨》系列，特别是六联巨制《游丝》，构成了他绘画实践的一个新的转折。从内至外，从晦暗到明丽，从场景到境界，它们不是一个简单的转向和过渡，其中隐含着多重、复杂的修辞策略和认知意识，其变化无疑是革命性的脱胎换骨。

　　单就画面，《霓石》可以说是极简，没有场所衬托，只是一个既虹又石的“怪胎”。背景的抽离意味着它不再是一个纯粹视觉的还原，而可能是一个知觉或视知觉的问题，甚或，是一种文化原型——就像人们所熟知的太极图，象征着世界两极的对立与统一。同样的道理，石之实，虹之虚，虚中有实，实中有虚，虚实相间形成了一种自然的融通关系。显然，徐累关心的不是对立的平衡，而是一种辩证的交汇。在这里，修辞与诗学将矛盾的感知置于一体，视觉与知觉，幻相与实感，恰恰暗合了中和的传统文化心理和浑然天成的宇宙观。

　　如果说《霓石》意在诉诸一种自然的生生之道的话，那么《气与骨》系列中的“海与天”无疑源自个人的独特视角，而更具现实与文本的意图。文人写意山水自大学毕业后三十年又一次被他所重拾，与下半部分的工笔写实画法形成了一种比对。水上的写意山峦将画面推向远处，水下的工笔湖石则将画面拉至近处，两者在水平面上“自然”衔接，形成了一个并不显得突兀的有机整体。这不仅释放出了工写、内外、显露、远近等多重的辩证法，更重要的是，它将一个空间问题巧妙地转化为一个平面的视觉修辞术。写意山水来自文本，而湖石则来于自然，这一组合实际上是两种经验的切换。而智性与诗学，也在他所擅长的两个极致的交汇处闪耀，既显得恒定，又处在深深的不安中。所以，《气与骨》不是一个简单的纯视觉游戏，而是一种精神的投射和心理的暗喻——水面之上，远景山水意谓一种内心的隐逸与静美之道，而水面之下，湖石的嶙峋、压抑与野蛮生长，显然是现实混沌的代码。

　　徐累坦言，自己并不十分注重绘画的物质性结构，但是新作《游丝》采用六联组画的方式，某种意义上与以往反复出现的屏风形成了一种话语的延续。区别在于，此前屏风是画面内部用以建构空间的视觉元素，而在《游丝》中，物质性的“屏风”将静止的二维曲面转换为并置平面，随绘画内容扩张为饱满的视觉幅面。虽然背景色的渐次变化暗含一种从昼至夜的时段，但这种变化已经不再是传统意义上的屏风叙事，而更像是在共时性结构中展开的一种空间的旅程。

　　或许是一种“过度阐释”，但不得不承认，大象与湖石表层不同的皱褶与质感还有一种身体和性的暗示。这既是一种视觉反应，亦是一种触觉的感知。而且我们发现，画面左右两边一凸一凹的园林石本身亦不乏类似的所指。园林石两种不同的绘制手法，本身亦不乏这一隐喻，左边凸起的湖石偏立体还原，右边凹下的则偏平面勾画。而在其中心，绳索上的大象无疑是画面的重心所在——类似的图像曾在之前的《一生悬命》中出现过，鸟骸在高空的绳索上生动顾盼的那种孤绝感一度让他着迷——在新作中，鸟骸飞离绳索，代之以游走的大象，强化了轻与重对比。这一超现实的意象传达着强烈的危情，又巧妙回应了山石底线的自然隐喻及其安逸。除此之外，鸟骸与衣钵还共享了一个关于生与死、阴与阳、气与骨、躯壳与灵魂的主题比照，通过这一系列的形象，徐累将视觉、触觉、知觉等多重感知方式融为一体，他试图探寻视象平衡的技巧，想方设法将一切不安、荒诞与恐惧潜藏在一个沉静、优雅、高贵的视觉话语中。徐累更关心的是如何通过各种辩证法和修辞术，极尽一切可能地在叠加、重复、交错中完成各自的叙事，因此，他的绘画一如既往地展开了一种停顿，一种暂时的“虚空”，或是一种临界的诗学。

　　四、视觉与感知：静观与“内美”

　　徐累承认，和玛格利特一样，其实他也是在玩一个可视/可述或可见/不可见的视觉游戏。一方面，他将可视的变得不可见，比如视觉中心的秘密之源，另一方面，他又将可述的变成可见的，比如图像的视觉对应关系。有意思的是，整个画面的基调及其局部的处理，又迥异于可见性游戏。

　　看上去，似乎徐累是在诉诸一种静观的美学。其语言形式尤其体现了这一点，他接受了古代绘画语言的历史物质性，包括笔墨、色彩及形式等等，但是徐累并没有回到古代绘画原生态的企图，而是直接取自经过历史沉淀后的样态。所以，画面的色泽乃至整个气息已被赋予了一种时间性和历史感。这种时间性和历史感无形中物化了作品，使其成为一个观看的对象。这种观看是一种体验，而不是分析，是一种审美，而不是观念。古人所谓的“读画”即有此意。徐累将其归结为一种静观与“内美”,是一种反求诸己的实践 ，因此，它不免显得孤寂与压抑，甚或说是一种“自囚”。

　　徐累的创作无疑得益于美术史，部分作品甚至直接挪用了古今中外绘画史上的图像元素。这只是一种表层的挪用，他的目的并非是为了建立与美术史的关联，也不是为了指向某种观念，而是通过挑拨和戏弄这些图式，进而建立一种视觉修辞话语。这意味着，他对于画史的理解也不再停留于笔墨形式，更非图像与观念，自然也不是单纯的趣味游戏，而是一种系统性的理解，是一种结构式的认知。毋庸说，徐累更关心的是上述这些要素间的运作本身。这种理解和认知，无疑是徐累艺术实践的起点，也是对传统画史叙事和当代绘画秩序的一种静悄悄的挑衅。

　　正是这样一种理解与认知方式——而不是笔墨形式与审美意识——启发徐累将绘画从观念的束缚中解放出来，但也并非因此回到一个绝对自足的视觉游戏，它可能是关于身体的本能，也可能是关于世界的认知，甚或只是一种历史情怀。关键在于，它不再是观念决定视觉，也不再是视觉决定观念，而是在一种症状式的实验中探触并开启更多认知的可能。借用格罗伊斯(Boris Groys)的说法，它不再是一个基于消费的观看美学，而是一种植根生产的认知诗学。