师徒制+现代教育，1+1＞2

——从“师徒制”纳入非遗人才现代教育体制说起

　　对于非物质文化遗产的保护与传承，人才培养是重要的一环。据媒体报道，中国艺术研究院自2013年起在全国聘请25位国家级非遗项目代表性传承人和工艺美术大师担任研究生的实践导师，首次把传统“师徒制”纳入现代学历教育体制，并成为日前举办的中国非物质文化遗产保护人才培养学术研讨会上交流的重要成果。这种探索与实践，对于传统的“创造性转化与创新性发展”无疑具有启发性。

　　我国有着丰富的非物质文化遗产资源，从昆曲、古琴艺术、新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌到京剧、皮影戏、珠算、二十四节气等，至今已有39项被列入世界非物质文化遗产名录。由于它们大多数的表现形式或工艺技术有特定的要求，比如昆曲、京剧讲究程式、唱腔和流派的风格、韵味，一些印染工艺、传统造纸和瓷器烧制技艺等，也有特定的配方和工艺流程等，相关人才往往不便用现代大规模教育的形式来培养，而仍需依赖传统的口传心授。与此同时，由于非遗的传承与保护任务繁重，亟需人才，若单靠传统的模式来培养人才，十年三两个，恐怕又不能满足当前及今后对非遗人才的需要。如何磨合传统传承与现代教育之间的关系，从而使之扬长避短、优势互补，近些年来备受关注。

　　把传统“师徒制”纳入现代教育体制，此前其实已经有不少类似的尝试，其中戏曲传承方面尤其明显。这跟戏曲的师徒传承始终流脉不断并且要求一台戏“行当齐全”有关，因有基础、有规模，于是在非遗传承观念尚未流行之时，结合“师徒制”和现代规模化教育就已有初步的探索，比如创办于1996年的中国京剧优秀青年演员研究生班。新世纪以来，像上海越剧院与上海戏剧学院采用“院、团结合”的办法培养“十年制”越剧本科生，又是一个案例。近些年来，中国戏曲学院的流派班、多剧种教学等，都可以看到类似的结合。与现代教育体制纳入“师徒制”相比，一些实践性强的非遗项目，其人才培养也正逐步向规模化靠拢。在浙江丽水的龙泉县，当地的青瓷烧制和宝剑铸造技艺，已经被纳入职业技术学校的教育中，虽然仍带有“学徒”实践的教育痕迹，但也表达了现代教育的诉求。

　　在我看来，“师徒制”+现代教育体制绝不是简单的“1+1=2”，除了满足特定技艺传承的实践需要和人才培养的规模需要，它起码还有两个层面的价值和意义：一是实现了资源的整合集中和效应辐射。像中国艺术研究院聘请的25位国家级非遗项目代表性传承人和工艺美术大师，他们来自全国各地，给经选拔的学生进行实践指导，既是集中教学资源又减少了过去师傅找徒弟、徒弟求名师的过程，几乎是一个省去周折的扩大版“师徒制”。近些年上海昆曲团尝试“昆曲学馆”制，大体与此类似。二是满足了培养现代复合型、综合性人才的需要。现代社会的“知识爆炸”，以及非遗传承与保护手段的愈加丰富，对人才的知识能力要求越来越高，比如会要求戏曲演员也懂一点作曲、唱腔设计或舞台美术，要求某些工艺技术人才懂一点现代设计和市场营销，等等，这些都不是传统“师徒制”所足以胜任的。但是，在这些“综合”“融合”之上，非遗传承所要求的“原汁原味”，又必须化入比较个体的口传心授中。当“师徒制”与现代教育体制结合，从规模化到综合化到进一步拔尖，人才培养效益就有可能在共融共振中得以最大化，对非遗的保护与传承无疑是福音。

　　社会不断变迁发展，非遗存续的环境和条件也在不断发生变化。在非遗保护领域里有一句话，叫做“活态传承”。虽然在某些具体层面可能还有争议，但毋庸置疑的是，人才教育模式所蕴含的传承机制，本身就代表着一种理念。我以为，把传统“师徒制”纳入现代学历教育体制，不仅是落到非遗本身，更是对非遗传承与保护的经验梳理与现代整合。类似的整合可能还会有很多，可能有成功有失败，但在践行“创造性转化与创新性发展”理念之上，每一小步都可能让人看到“活态传承”的勃勃生机，欣喜自不待言。