从学唱东北大鼓到从事评书艺术表演，特别是一九七九年开始，先后有六十余家广播电台播出刘兰芳播讲的长篇评书《岳飞传》，轰动全国，影响海外，至今仍被人津津乐道

艺术复苏的呐喊与荣光：1976-1982

　　“文化大革命”的10年间，全国城乡的曲艺活动，几乎都被当作“四旧”对待而受到禁止，成了革命的对象，遭到空前的破坏。数来宝、相声等曲种形式更是被污蔑为“叫花子”和“耍贫嘴”。1976年10月，随着粉碎“四人帮”，被压抑10年之久的曲艺艺术，也和其他文艺形式一样，迎来了重生的春天，并以自己独特的呐喊宣告了自身的复苏，加入了思想解放的时代合唱。

　　北京相声作为基本采用普通话表演而传播较广、又以酝酿笑声为审美旨归从而为广大民众所喜闻乐见的曲艺形式，在揭批“四人帮”的过程中，站在了时代前列，发挥了巨大作用，充分展现出特殊时期“轻骑兵”和“尖刀班”的独特作用。尤其是《帽子工厂》《特殊生活》《如此照相》《假大空》等一批新创节目的及时推出，不仅通过对“文化大革命”中极左思潮带给人们日常生活种种异化现象的辛辣揭露和讽刺批判，让世人更加深刻地认清了“文化大革命”的荒谬与危害，并微笑着与过去告别，而且通过对极左岁月荒诞世相的艺术揭示，在引发人们精神共鸣的审美创造中，也使自己成为了热切呼唤思想解放的时代先声。同时，又在重新展现传统艺术多样姿彩的复苏过程中，极大地慰藉和满足着人们因“文革”造成的空前文娱饥渴，填补着精神生活的审美空白，从而体现出确证自身艺术价值与抒发时代心理诉求的双重意义。

　　曲艺对极左思潮的控诉批判和思想解放的热切呼唤，至1979年发展到了更加深切的程度。一个非常重要的标志性事件，就是刘兰芳和她的丈夫王印权合作改编的传统北京评书《岳飞传》在全国17个省区60多家广播电台的陆续播出及所产生的巨大影响。当时在许多地方，甚至出现了人们为争听电台播出的评书节目《岳飞传》而街巷人稀的盛况。如果说，之前以揭批类相声为代表的曲艺创演对于极左思潮的艺术清算，主要停留在揭示和嘲讽的指斥层面，那么以《岳飞传》为代表的传统评书改编上演并大范围走红的空前景象，一方面表明曲艺创演对于思想解放的呼唤，已然推进到了更为深广的情感层面；另一方面也表明，藉着艺术创演与时代心理的这种高度契合，传统曲艺的自身价值得以进一步确认并加快了全面复苏的节奏与步伐。尤其是《岳飞传》对一心精忠报国却受到“莫须有”诛杀的民族英雄岳飞及其形象的艺术塑造和审美渲染，在极大地引发人们对“文革”中全面迫害老一辈革命家的错误现实进行比照联想的同时，也强烈地激发着人们内心深处要求对大批“文革”期间被迫害打倒的老革命、老干部、老专家等的平反共鸣，鼓荡着拨乱反正的时代气息。粉碎“四人帮”之初，以相声为代表的曲艺创演揭批指斥极左思潮的那种较为情绪化的思想批判，藉此深入到通过控诉极左罪恶而呼唤全新伦理与秩序重建的崭新阶段。其间及之后跟进的一些相关曲艺创演的主题指向，还不同程度地体现出反思“文革”根源的思考痕迹，显示出其与文学等其他文艺样式相类的审美建构趋向及艺术思维特征。

　　与此同时，全国各地其他许多曲种尤其是北方京津地区的京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲及东北地区的二人转等唱曲形式和南方苏浙沪吴语地区流行的苏州评话与苏州弹词等说书形式，也都陆续恢复演出。特别是那些具有音乐性本体构成的曲种，通过积极编演缅怀周恩来等老一辈革命家和讴歌张志新等烈士的抒情性节目，以别一种方式呼号呐喊，回应时代召唤，呼应思想诉求。与北京相声、北京评书等等一道，为曲艺在新时期头几年的艺术复苏，赢得了非常良好的社会声誉。大批老一辈著名艺术家的复出登台及恢复上演各自拿手的优秀经典节目，也给曲艺的艺术复苏和价值激扬，注入了更为丰富的历史意涵。

回归本体的振兴与迷蒙：1982-1992

　　在经历了揭批“四人帮”的宣泄与亢奋，以及呼唤思想解放的深情与激越之后，曲艺发展面临的本真任务，也很快浮出水面并集中凸现出来。那就是，如何在复苏之后的业态恢复过程中，回归自身的本体振兴，即由之前的激情澎湃转向深沉多思，重续因“文化大革命”的10年浩劫而大范围中断的艺术传统。对此，身为党和国家领导人的老一辈无产阶级革命家陈云作为曲艺特别是苏州评弹（苏州评话与苏州弹词）的热切爱好者，于1982年提出了振兴和发展苏州评弹乃至整个曲艺要“出人、出书、走正路”的著名观点，并很快成为曲艺界的重要遵循。

　　其间，随着传统节目的逐步恢复上演，老一辈著名曲艺家如相声名家侯宝林和马三立、山东快书名家高元钧、苏州弹词名家蒋月泉等重又登上舞台，京韵大鼓名家骆玉笙等更是重新焕发艺术青春，显露出宝刀不老的艺术风范。步入中年的相声名家马季、北京评书名家袁阔成、苏州弹词名家余红仙、四川清音名家程永玲等，成了曲艺舞台的中坚。但是，经历了“文革”10年的停顿和破坏，虽然新时期之初也陆续涌现出姜昆（相声）、侯耀文（相声）、籍薇（梅花大鼓）、陈玲玉（粤曲）等一批青年新秀，但整体人才队伍青黄不接，艺术的传承格局面临断档。尽管通过恢复或兴办曲艺学校以培养专业人才的问题提上了议事日程，但能使曲艺健康持续发展的内外环境仍然异常险峻。如何振兴曲艺，便成为当时业界普遍思考的一个主要问题及努力方向。

　　在此情况下，老中青几代曲艺工作者的努力很快取得了明显成效，创作表演一度呈现出活跃态势。以1985年袁阔成改编的长篇传统北京评书《三国演义》在中央人民广播电台的全年连播和田连元改编的长篇传统评书《杨家将》在辽宁电视台等全国多家电视台的陆续播出为标志，传统经典的恢复和搬演因为搭上了现代传媒的时代快车而取得了较大的成绩与反响；以1987年至1992年连续6年的央视春晚及其他一些综艺晚会的持续演播为标志，由姜昆和梁左联手创作并与唐杰忠合作表演的《虎口遐想》《电梯奇遇》《特大新闻》《着急》等节目所代表的新相声，成为此一时期堪称辉煌的曲艺景观。而积极借鉴新的方法，热切关注时代脉动，也成为当时曲艺创演的重要特征。如前述姜昆和梁左的相声创作，在继承自身优良的讽刺传统、聚焦变革年代的时代世相、关切转型时期的社会心理的同时，还借鉴和引入了当时文学界颇为时兴和流行的“意识流”与“荒诞感”等外来技法，大大丰富了曲艺的创演内涵。一些节目及所达到的思想深度与艺术高度，庶几具有非常经典的审美品格，昭示出丰富鲜活的时代表情，比如《特大新闻》中“天安门广场……要改成农贸市场啦”的著名台词及所传达的思想意蕴，就具有十分特别的价值和意义：既是当时中国社会聒噪崇商之时代风气的绝妙写照和发展走向不无极端的审美隐喻，也是相声艺术创作表演思想思维异常活跃和背景环境空前宽松的别样见证，更是曲艺创演回归本体确证自我之独立品格与自在意识的一种觉醒。

　　虽然，回归本体过程中这种艺术创演主体意识的翛然抬头，意味着长期以来曲艺创演所习惯的“工具”功能的悄然降沉。但是，伴随回归与振兴的努力以及创新探索的实践，此一时期的曲艺创演也出现了不少问题。一是恢复上演传统节目的过程中，由于管理和引导不够，许多偏远地区的说书演出，存在着思想内容上的鱼龙混杂问题；二是新编节目的创演实践中，因为急功近利忙着赚钱，有意无意媚俗迎合，致使有些节目出现了艺术格调低级粗俗状况；三是形式技巧的革新探索中，囿于传统继承的链条缺失，不时有手段和目标的冲突背离现象；四是许多服务各种中心工作的创演活动，由于要切合即时性口径并完成指令性任务，事实上成为某种政策导向性的传声筒或标语口号式的说教词。凡此，均使当时曲艺的传统回归和艺术振兴效果，常常事与愿违，往往南辕北辙。

　　同时，伴随各地的曲艺表演团体在20世纪80年代初期陆续开始的艺术管理体制和经营分配机制的改革探索，此间的曲艺发展还面临着商品经济条件下如何适应社会即自我生存的问题。特别是许多团体以“承包”为手段的经营机制改革，虽然一定程度上激发了艺术生产和营业演出的活力，但也带来一些不容忽视的弊端与问题。比如，怎样规避粗制滥造并克服“一切向钱看”的偏向，如何正确处理艺术生产和艺术积累、演出数量和节目质量、经济效益与社会效益的关系，怎样统筹精神产品的商品属性与艺术属性，如何协调娱乐与审美的关联，如何避免改革变成改行等等。而这些看似间接的外部因素，又切切实实地直接影响着曲艺创演的实践走向与价值评判的观念尺度。对于曲艺的现实发展，产生着极大的制约作用，也使曲艺在此一时期的回归与振兴，陷入某种无序与无奈的迷蒙和纠结状态。

应对变革的调整与偏误：1992-2005

　　随着1992年初邓小平南巡讲话的发表和当年10月中共十四大的召开，中国社会的改革步伐进一步加快。建立社会主义市场经济体制，被明确为中国经济体制的改革目标。这一政策指向，不仅决定了中国社会的发展趋势，也深刻影响着包括曲艺在内的文艺演革理路。

　　首先，外部环境的变化尤其是走向市场进程中经济杠杆作用的陡然放大，使得曲艺创演的目的，更多地被引向了演出赚钱和发家致富。而文化消费的习惯转化，包括茶馆式书场的普遍式微和剧场演出的大量赔本，以及观众与听众老化的普遍现实，又使曲艺的传统演出市场极为萧索。再加上管理体制改革与经营机制转换的较大变化，使得许多体制内的专业曲艺团体在转制企业后的创演经营中，发展目标自觉不自觉地由过去的主要围绕“社会效益”转向了不得不去主要关切“市场效益”，创演变成了赚钱，发展让位于生存。偷工减料因而在所难免，粗制滥造也便如影随形，许多曲种的创演经营甚至陷入了长期的恶性循环。相比之下，应运而生的民营曲艺班社，则随社会文化环境的变化调整而方兴未艾、蓄势待发。

　　其次，传播手段的变化尤其是电视传播的一家独大及所形成的“媒体霸权”，使得曲艺创演的形态，出现了削足适履和即时应景的碎片化与快餐化现象。“今天写，明天排，后天演，过后丢”成为见怪不怪的常态，原本属于正式演出之前静场和拢神之用的“开篇”“书帽”及“选曲”“选段”形式，成为曲艺创演的节目主体。流风所至，具有独立品格和经典价值的中长篇曲艺节目，极少见有创作和表演。同时，许多电视上播出的曲艺节目，由于过度强化视觉效果，使得舞台审美的听觉特质，受到了相应的忽略乃至削弱；原本应由语言性的叙述表演所主要释放的文学化力量，也让位于动作性表演的戏剧化模仿。曲艺以第三人称统领的演员本色化叙述表演，因此而被许多代言性的戏剧式角色化表演所置换。一些电视里播出的唱曲节目，更是毫无来由地被加上了伴舞，造成了审美效果的喧宾夺主。如此这般，电视在曲艺传播过程中的此类不当处理，成为引发曲艺创演趋向“戏剧化”和“歌舞化”偏误的根源。更为甚者，原本属于角色化代言表演的戏剧“小品”形式，亦即源于戏剧学院课堂教学的作业方式并被电视综艺晚会作为娱乐节目培育形成而更多是属喜剧风格的“话剧小品”，也被许多人当作曲艺看待和经营。在此趋势下，相当一部分相声、二人转和山东快书演员，兼顾甚至主要转向了“小品”创演，这也在客观上扰乱了业界内外对于曲艺自身本质特征的正确认知和准确把握，一定程度上削弱了曲艺自身的发展动力。

　　同时，受上述两种情形的影响，曲艺固有的创演规律和行业伦理遭到极大破坏。重形式，轻内容；重短段，轻长篇；重表演，轻创作；重技术，轻艺术；重演员，轻伴奏；重数量，轻质量；重包装，轻内涵；重宣传，轻实干等等，成为制约曲艺创演繁荣和事业健康发展的主要问题。曲艺作为综合性很强的表演艺术的繁荣发展，因而饱受“木桶效应”的轮番困扰。尤其是由此带来的缺乏原创和“曲本荒”，成为严重掣肘曲艺繁荣的主要瓶颈。与此相应，许多曲艺家盲目迷信创新，疏于对自身艺术的系统学习和传统继承，并将艺术经营的主要精力与方向，更多地投向了舞台技巧，很少有人注重“内容为王”的追求而崇尚和强化演出脚本的文学力量。

　　面对变革过程中的这些问题，曲艺在这一时期的发展，总体上出现了长期的徘徊与持续的低迷。创演活动虽然不少，精品力作却不多见。其间，不同时期不同人群的创演心态都很复杂，既有走向市场后迷失自我或趋附媒体时丢失本色的自我流放与随波逐流，也有一觉醒来不甘沉沦而试图改变经营现状的自主思考。如相声界在一度趋之若鹜地迷信并切切实实地受惠于电视技术的巨大传播威力之后，部分具有事业心的领军人物开始深沉思索电视上的晚会相声背离自身艺术规律的负面效应，并不约而同地喊出了“回归剧场”的创演经营口号。希冀通过调整创演的经营姿态，来探寻走出困境的发展路径。这种艺术发展姿态调整最为突出的标志性事件，就是2003年10月3日成立的以“给老百姓演出，为老百姓创作，让老百姓满意”为宗旨，承诺坚持低票价即每张票20元价格维持不变的“北京周末相声俱乐部”及其运营实践。而从接下来该俱乐部持续10余年间的实践绩效观察，这种每周一场的松散性协作演出实践，尽管效果未必如他们的当初所愿而真正完成对于电视相声的偏误抗衡并推动相声艺术健康发展的伦理重建和品质提升，但所透露的观念思考与实践姿态，应予充分肯定。至于其对电视媒体前恭后倨的反差态度，无疑不乏偏激而同样需要反思。

发展探索的多元与纷争：2005-2018

苏州弹词是南方曲艺中发展水平较高的曲种，也是改革开放以来创演成就较高的曲种。这是苏州市评弹团的盛小云（右）和金丽生在双档表演苏州弹词

　　以2005年底郭德纲及其德云社在茶馆小剧场的相声演出突然爆响并蹿红京城为主要标志，新时期的曲艺发展进入了多元探索和多方纷争的全新阶段。

　　一方面，民营曲艺班社的纷纷成立与陡然蹿红，包括其在市井茶馆恢复传统性日常演出的经营格局，不仅成为21世纪初叶中国社会文化生态及曲艺业态出现相应调整的重大表征，而且成为曲艺创演从之前主要由体制内的专业团体所主导，演变为同时存在体制外民营班社所参与的多元格局。这种艺术发展格局的重大调整，使得创演的路径各有不同，经营的观念多所差别。特别是一些民营班社为吸引观众和拓展市场，祭出了与体制内专业曲艺团体截然相反的经营策略，比如郭德纲及其德云社，不仅以演出或者会演很多“传统节目”相招徕，而且以“非著名相声演员”的身份噱头相标榜，并因此招致了不小的质疑，引发了不少的口水。看似无端的纷争背后，是曲艺创演观念及社会影响效应的角力与争斗。

　　另一方面，体制内曲艺团体的舞台创演，由于长期计划经济模式下所形成的经营惯性，以及驻场演出方式面临萧索的条件制约，很难适应新形势的发展要求，也很少推出相应优秀的精品力作，亟待通过全面调适以探索新的发展坦途。在此过程中，之前业已存在的“改行”式“改革”有被进一步放大的趋势。许多专业曲艺团体在面向市场的“转向”过程中，纷纷以经济效益为理由，通过排演大戏，实践着“转行”的行径。以济南市曲艺团2005年8月在北京举办的第五届中国曲艺节上压轴演出标为“都市情景喜剧”（后又标为“方言话剧”）的话剧《泉城人家》为发端，到2006年湖北省武汉说唱团排演大型喜剧（实为话剧）《活到就要活快活》，再到2007年山西省曲艺团排演“大型笑剧”（也是话剧）《咱爹咱妈》，直至2013年河南省曲艺团排演“方言话剧”《老汤》，2015年四川省曲艺研究院排演“大型曲艺剧”（歌舞剧）《笑娃娃的抗战》和北京曲艺团排演喜剧（话剧）《我不是保镖》等，曲艺团排演大戏的现象此一时期从未间断。长期以来坊间所言曲艺改革变成“改行”、创新弄成“创伤”、革新搞成“革命”的奇葩现象，由是成为曲艺界一道无法消弭的怪诞景观。这使曲艺在新世纪的健康持续发展，面临极大的挑战，也使曲艺的艺术传承与文化传播遭遇空前的尴尬。暴露出来的问题，与其说是生存发展的困难与逼迫，毋宁说是艺术观念的糊涂和失落。许多团体和个人甚至自觉或不自觉地以为，曲艺团和曲艺演员参演的戏剧节目，就是曲艺节目或对曲艺的创新与发展；抑或认为，将一些曲艺创作和表演的语言技巧等运用到其所创演的戏剧节目之中，是对曲艺艺术的发扬光大。这使业界内外对于曲艺和戏剧的观念认识与实践认知，出现了更大的迷误。

　　与此同时，面对市场经济的汪洋大海及所带来的各种影响，有些手足无措的曲艺界，围绕自身创演的各种观念与实践，也出现了不同方式的言说表达乃至理论纷争。较为集中的话题，包括相声界的“反三俗”讨论，“绿色二人转”的理念宣示，对“二人秀”的变异批评，对苏州弹词创演满足开篇、偏向中篇、忽视长篇并迷恋“起脚色”等倾向的质疑，等等。尽管其中的许多纷争，呈现出虽众声喧哗却交集无序的状态，既未达成相对统一的思想共识，也未催生相应典范的实践成果，动静较大而效果不显，“只听楼梯响，不见人下来”。有些纷争甚至带有江湖分庭的印记和义气之论的痕迹，但却于散乱的状态中呈示着开放的景象，在各自的喷吐中释放出民主的气息。只是，这种多元纷争而缺少共识和共享的现象后面，暴露出的是缺乏主潮和主导的有效引领。体制内外曲艺创演的审美追求，也是大异其趣：高台时常流于说教，而草根不免任性草莽。其他如格局不断扩大的曲艺文化及艺术交流，由于忌惮语言性的阻碍而轻率改用通用语表演的做法，同样造成了创演“失据”和本体“失语”，折射出“走向世界”过程中的某种“自我迷失”。

然而，必须坦率地说，曲艺40年来的曲折发展，既是业界自身操守与经营的外化，也是时代变迁与影响的造化。既有业界内部行业伦理严重失调的因素，也有社会转型时期思想观念出现混乱的影响。矫正其中的行业乱象，固然需要业界自身的调整和改进，但更有赖于社会文化生态的改变，尤其是有待政策环境的进一步优化及社会管理的强有力引领。好在党的十八大以来，特别是习近平总书记2014年10月15日在北京主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话以来，曲艺发展在整体上出现了更为良好的健康势头。只讲经济效益而忽视社会效益的做法得以纠正，一些创演中存在的低俗、媚俗、庸俗乃至恶俗的习气得以遏制，极度浮躁的创演心态和迷失自我的革新偏误得以警示，抄袭模仿、千篇一律、机械化生产、快餐式消费的问题得到提醒，坚持创造性转化、创新性发展，不断推出思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀节目，正在成为有理想、有抱负的曲艺家们努力追求的正确方向。当然，冰冻三尺，非一日之寒。矫正创演偏误，化解现实矛盾，不可能一蹴而就，仍需假以时日。改革开放以来特别是新世纪以来曲艺发展的调整与探索，包括通过树立文化自信、坚守艺术自我、确立艺术理想、实现艺术辉煌而跨越“高原”、迈向“高峰”的远大追求，因而仍然行走在遥远的路途上。